Por FRANCIS WOLFF*
Trecho da primeira parte do livro recém-editado
Existe algo chamado música?
Não se pode dizer por que há música sem definir, antes de tudo, o que é a música. Porém, assim que é formulada a questão “o que é a música?”, surgeuma dúvida. Pior ainda: um escrúpulo. Trata-se de uma pergunta “correta”?É justo falar sobre “a” música? Não se encontra aí uma generalização imprudente? Acaso não seria conveniente respeitar a diversidade, a riqueza, a infinidadedas manifestações musicais e falar sobre “as” músicas, sem prejulgar sobre a essência e tampouco sobre a existência de algo que seria “a” música?
Esta é a objeção dos etnomusicólogos: acredita-se encontrar um universal antropológico onde só há particularismos culturais. Afinal, talvez não exista nada que seja a música em geral, nada em comum entre o Cravo bem–temperado de Bach, a barulheira dos rituais gregos de possessão dionisíacos, a estilização do canto dos pássaros do povo kaluli e um concerto de Booba. A objeção tem uma conotação moral: para nós, “ocidentais”, há a música.
Mas acaso temos o direito de falar de “música” quando se trata de povos e culturas que não reconhecem nem a palavra nem a coisa sem as danças, os cantos e todo o ritual religioso ou profano de que ela é inseparável? Em certas línguas, como o sesoto da África do Sul, um único verbo designa cantar e dançar – duas faces da mesma atividade. Tal fato traduz, aliás, uma realidade geral: a maior parte das músicas na história e no mundo é indissociavelmente cantada e dançada.
Essa é a única condição que faz com que assumam a função de coordenação das ações motrizes e, de maneira mais geral, de coesão social que lhe atribuem os antropólogos. Até mesmo o termo mousikè, em grego antigo, do qual deriva nossa “música”, não pode ser traduzido por música, pois ele abrange todo o domínio das Musas – logo, também compreendetanto a poesia como a dança.
A essa objeção etnomusicológica, há três respostas possíveis. Primeiramente, não há nenhum etnocentrismo ocidental ao se falar de música como um modo autônomo de expressão humana. Em todas as grandes áreas civilizacionais, nas “altas culturas”, como se diz por vezes (iraniana, árabe, indiana, do sudeste asiático, indonésia, chinesa, coreana, japonesa, etíope e, portanto, também a “ocidental”, caso se conserve este termo, todavia claramente mais equívoco do que “música”), há música, ou seja, um domínio próprio da cultura fundado sobre os sons e destinado, entre outras coisas, ao lazer.
Até mesmo a teoria musical – por exemplo, a matematização– nada tem de ocidental: decerto ela é encontrada na Grécia antiga– os pitagóricos –, entre os árabes, que a transmitem ao Ocidente moderno,1 mas também na China antiga ou na Índia. Todas as culturas “eruditas”, portanto, conhecem a música no sentido que atribuímos a esse termo; muitas delas a escrevem, e muitas a teorizam – o que repercute em sua prática.
Em segundo lugar, e de maneira mais geral, pode-se efetivamente falar de “música” nas pequenas sociedades tradicionais, até mesmo aquelas que não reconhecem o seu conceito e nas quais ela não se separa das outras formas de expressão simbólica. A mesma coisa ocorre com o conceito de arte.
A maior parte das manifestações que chamamos artísticas nasceu em sociedades que não reconheciam a existência da arte como tal: as catedrais, as pirâmides, os ícones ortodoxos, as máscaras dogon e, sem dúvida, Altamira e Lascaux, foram produzidos sem que houvesse vontade nem mesmo consciência de criar uma “obra de arte”, mas apenas de apaziguar os deuses, de render-lhes homenagem, de comunicar-se com o além, de manifestar sua fé, de rezar etc.
Acaso isso quer dizer que alguém não tem o direito de considerar essas manifestações como aquilo que, em nossa linguagem, nós chamamos, doravante, “arte” – quer ela seja considerada como porta-voz do universal, quer seja considerada como o modo de expressão de nossa tribo particular? Acaso não temos o direito de estudar a “religião” de povos para os quais esta não constitui um domínio separado da existência humana ou que não distinguem o profano do sagrado, nem o laico do espiritual?
E, em terceiro lugar, o que responder à objeção relativista? Os etnomusicólogos têm razão ao insistir na extrema variabilidade de sentido e de funções daquilo que chamamos de música. Mas isso quer dizer que não há nada próprio e comum a todas essas manifestações? Acaso isso quer dizer que não há universais da música? A etnomusicologia do século XX era uma ciência relativista por vocação.
A etnomusicologia
Uma ciência mais recente, a biomusicologia, é universalista por método. Ela abarca a musicologia comparada (que muitos etnomusicólogos ora praticam), que estuda os traços universalizáveis dos sistemas musicais (por exemplo, a presença de escalas com notas de alturas fixas, a pulsação isócrona etc.) e dos comportamentos musicais; a musicologia evolucionista, que estuda, entre outras coisas, a origem da música e as pressões seletivas que condicionam a evolução musical da espécie humana; a neuromusicologia, que estuda as áreas cerebrais envolvidas na escuta ou na produção de música e a ontogênese das aptidões musicais.2
A etnomusicologia insistia na incomensurabilidade das culturas musicais. A biomusicologia redescobre a universalidade da expressão musical humana.
Disso, pode-se concluir: sim, por toda parte onde há seres humanos, decerto há música, no sentido que nós, “ocidentais modernos”, atribuímos a esse termo e em qualquer que seja o sentido que estes homens atribuam a essa prática.
Todavia, a objeção reaparece sob outra forma. Não se trata simplesmente de constatar que a música se encontra geralmente mesclada com outras manifestações simbólicas; pois, não somente ela não é uma prática claramente delimitada, mas seu próprio conceito jamais é nitidamente delimitável. O que é música – e o que não o é –, inclusive “entre nós”? Na imensa maioria dos casos, passados e presentes, aqui e em toda parte, a música é acompanhada de palavras. Porém, nesse misto de palavra-e-música, onde situar a fronteira – se houver uma – entre a palavra e a música?
Consideremos um segmento horizontal e nele inscrevamos, da esquerda para a direita, todos os modos de expressão sonora, desde a “palavra pura” (casa 1) até a “música pura” (casa 10).
Entre as casas dos dois extremos e em todos os gêneros, há uma infinidade de formas intermediárias, mais ou menos faladas, mais ou menos musicadas. Em (1), colocaríamos mitos, contos, lendas, discursos de griô, romances etc. Coloquemos em (2) a declamação (“I have a dream…”), o slam, a poesia filosófica, a poesia dramática e, finalmente, a poesia lírica. Entre (1) e (2) seria preciso situar as múltiplas formas de prosa ritmada, até mesmo os slogans, políticos ou publicitários, que jogam com as assonâncias ou as aliterações.3
Em (3), poderíamos colocar a parlenda, a salmodia, a melopeia antiga, o responso (no canto gregoriano), a cantilação que sustenta a leitura dos versículos sagrados. A altura relativa das notas adquire aqui uma importância que ela não tinha em (2). Em (4), poderíamos colocar, por exemplo, o recitativo (recitativo secco) da opera seria, em que a linha vocal deve coadunar-se com o fluxo do discurso e suas inflexões, a fim de exprimir a dinâmica dos pensamentos e das emoções da personagem, e fazer avançar o drama.
Na mesma casa, mas remetendo a outro momento da história da ópera, colocaríamos o Sprechgesang (“canto falado”), a meio caminho entre declamação e canto, aquele de Schoenberg em Pierrot lunaire: aí o fraseado conta mais que a melodia. Poderíamos colocar, não distante, os torneios tradicionais de improvisação poético-musical, como a cantoria do Nordeste brasileiro ou o trovo andaluz. Poderíamos, talvez, incluir aí certas performances de Billie Holiday, em seus momentos mais pungentes, ou seja, quando ela parece soliloquiar.
Acrescentemos aí o rap, ou a técnica do “cantar falando”, de certos cantores franceses (Serge Gainsbourg, Barbara, Alain Bashung) ou de certos grupos de rock4 [escutar Patti Smith cantando “Gloria”, ou, ainda, seu dilacerante “Birdland”, ambas as faixas pertencentes ao seu álbum Horses]. Na outra extremidade da nossa história e da escala recebida dos valores estéticos e espirituais, o cantochão poderia entrar nessa categoria.
Nessa casa (4), com fronteiras forçosamente imprecisas, o traço essencial de expressividade é a entonação do texto, que se destaca sobre o fundo de certos traços de musicalidade. Por exemplo, no recitativo, o “contorno”5 melódico é privilegiado – embora ele siga de perto as entonações da palavra –, o compasso é livre, e o acompanhamento instrumental é reduzido ao mínimo; no rap, é a escansão rítmica que é privilegiada; no cantochão, não há, em absoluto, acompanhamento instrumental, nenhuma polifonia, e o canto não tem indicação de compasso.
Com as casas centrais (5) e (6), opera-se a fusão entre texto e música, e seus elementos particulares de expressividade tendem a se equilibrar: mais favoráveis ao texto em (5), mais favoráveis à música em (6). A casa (5) indicaria o nascimento do canto. Coloquemos aí o blues das origens [escutar Robert Johnson, por exemplo “Sweet Home Chicago”], a saeta andaluza que se canta na Semana Santa [escutar, por exemplo, “Maria tu no conoces”, por Canalejas de Puerto Real], a maior parte das músicas country dos Estados Unidos ou sertanejas no Brasil.
Na música clássica, o recitativo acompanhado da opera seria se distingue do “seco” da casa precedente por um acompanhamento orquestral e uma maior autonomia da linha de canto e mesmo, por vezes, das ornamentações vocais, em comparação à entonação falada. Entre (5) e (6), situaremos o “recitativo melódico” de Pelléas et Mélisande de Debussy, ou o arioso, a “melodia infinita” de Wagner. Por distinção, colocaríamos na casa (6) a ária de ópera. A fusão entre texto e música se opera, desta vez, no outro extremo.
As exigências estruturais próprias à composição musical de uma ária (por exemplo, a repetição, a retomada temática, até mesmo a estrutura A-B-A da aria da capo) prevalecem sobre a dinâmica dramática, que é linear e irreversível. A música exprime com suas fórmulas o que o texto apresenta em seu idioma, mas sobressaem a temporalidade e a forma musicais. Essas árias, pode-se assobia-las baixinho, cantarolá-las, memorizá-las facilmente. Situemos nesta casa a “melodia francesa” (Debussy, Fauré), o lied alemão, a balada de jazz, os coros das cantatas sacras e tudo o que chamamos de “canções” (monodias harmonizadas), com sua alternância de estrofes e refrões – forma conhecida como rondó.
Poder-se-ia nuançar, e colocar Brassens ou uma ária de Monteverdi mais “à esquerda” (em algum lugar entre 6 e 5!) e os Beatles ou Verdi mais “à direita”, transbordando para (7). Quando muito, Falstaff está mais perto de (5), e La Traviata mais perto da casa (7). Esta é simétrica à (4), aquela do recitativo, mas, desta vez, a música “domina”, e, quando o texto intervém, é com a condição de se integrar perfeitamente a uma melodiam cuja forma se encontra musicalmente predeterminada: tal é o caso dos movimentos sinfônicos com coro ou voz, a Nona de Beethoven, a Segunda de Mendelssohn, “Lobgesang” (“Canto de louvores”), a Segunda, a Terceira, a Quarta e a Oitava de Gustav Mahler, sem dúvida os representantes sinfônicos mais típicos desta casa.
Em outro gênero, acrescentaremos aí todas aquelas sessões de jazz durante as quais a cantora “improvisa sobre o tema” de 32 compassos da mesma maneira que um instrumentista de big band. Mas a melhor ilustração jazzística desse constrangimento do texto pela música é o estilo de canto dito vocalese: a letra é composta (por vezes, até improvisada) para corresponder muito exatamente à linha melódica preexistente e já gravada de um solo instrumental [escutar Eddie Jefferson, “Body and Soul”].
O próprio texto pode apagar-se mais ou menos completamente, a ponto de desaparecer. É o que ocorre no estilo de canto oposto ao vocalese, o scat, que se situaria perfeitamente na casa (8), e do qual Louis Armstrong e Ella Fitzgerald são os mestres [escutar os famosos “How High the Moon” ou “Oh Lady Be Good”]. Não há mais texto, somente onomatopeias (bap ba dee dot bwee dee), e a voz é tratada como um instrumento.
É uma situação comum no canto clássico, com exceção do improviso: que se escutem os vocalises inseridos em árias virtuosísticas, desde as óperas barrocas de Haendel até as “grandes árias” do bel canto, passando por Rossini ou Mozart (a “Rainha da noite” da Flauta mágica). Caberia aqui também a reinterpretação das obras instrumentais de Bach pelos Swingle Singers, ou os chabadabada de Pierre Barouh em Um homem, uma mulher.
No âmbito da música popular, pensemos, por exemplo, no jodl tirolês, nos cantos guturais (inuítes, tibetanos), nos cantos difônicos dos mongóis, no ayeo do flamenco (a introdução de um cante jondo por uma vogal salmodiada para estabelecer a sua atmosfera), os melismas ornamentais dos cantos árabes ou andaluzes etc.
A situação da casa (8) é simétrica àquela da casa (3). Com efeito, em oposição à (8), a salmodia de (3) carece de harmonia e compasso; da melodia, só resta um contorno vago, e da dinâmica musical, apenas acentuações sobre certas consoantes privilegiadas a serviço do discurso. É o contrário na vocalização ou scat de (8): o texto desapareceu, e da palavra só restam as inflexões da voz, que exprimem por meio de certas vogais privilegiadas certa emoção, efervescência, júbilo, encanto ou cólera, maldição, loucura etc.; e, com frequência, o mero deleite do virtuosismo.
Na casa (9), até mesmo a voz, instrumento da palavra, desapareceu. No entanto, na própria música pode restar algo de um discurso: às vezes como uma descrição (o leitmotiv wagneriano), muitas vezes como um relato. Tal é a ambição da “música programática instrumental” – por exemplo, os poemas sinfônicos de Franz Liszt. Alguém dirá, com razão, que se pode apreciar esses trechos sem saber o que eles descrevem, e entendê-los como música “pura”. É verdade.
A mesma coisa ocorre, mutatis mutandis, com os textos da casa (2). Pode-se ouvir, na poesia filosófica de Lucrécio, a filosofia epicuriana apenas, sem se preocupar com o hexâmetro datílico que a sustenta; pode-se ouvir Fedra de Racine como um drama, apenas: isso não é um contrassenso.
Mas é absurdo alegar que o verso lucreciano ou raciniano não são responsáveis pela força expressiva de seus poemas; igualmente absurdo é afirmar que a narração que serve de base para O aprendiz de feiticeiro [L’Apprenti sorcier] de Paul Dukas, ou para Uma noite no Monte Calvo de Modest Mussorgsky, não contribui em nada com a potência expressiva de seus poemas sinfônicos: Fantasia de Walt Disney não é uma traição!
Não se pode querer compreender completamente uma tragédia de Racine sem perceber a música de seus versos; não se pode querer compreender completamente O aprendiz de feiticeiro sem entender a sua estrutura narrativa (introdução, desenvolvimento, drama, retomada, final) e sem perceber os temas que se confrontam ou se misturam (a melodia da vassoura e a alegria do aprendiz) e cujas harmonias se modificam segundo os estados de alma da personagem: dúvida, medo, pavor etc.
Resta, portanto, na casa (10), a música “pura”, sem palavra, sem voz, sem pretensão descritiva ou narrativa. Ao lado de certas músicas instrumentais tradicionais, encontrar-se-á uma boa parte da música clássica desde o final do século XVIII (sonatas, concertos, sinfonias, quartetos de corda etc.), o essencial do jazz, a música techno etc. Assim, todas as formas de fusão entre palavra e música são possíveis e se inscrevem num continuum.
E, finalmente, as formas de expressão extremas (literatura sem nenhum traço de musicalidade, música sem nenhuma letra) são as menos comuns. Além disso, cada forma é perfeita em seu gênero, não no sentido de que todas elas seriam equivalentes, mas de que nenhuma carece do que quer que seja: as formas mais à esquerda não são mais “desprovidas de música” do que aquelas mais à direita são “desprovidas de palavra”.
Desse esquema, três leituras são possíveis, todas discutíveis. Elas remetem a três concepções da música. A primeira leitura seria diacrônica e avaliadora. Da esquerda para a direita, haveria como que um sentido da história. Esse vetor refletiria a evolução da música erudita até o século XIX: a conquista da autonomia pela música, emancipando-se lentamente da palavra.6
Ao concluir seu percurso e seu devir, ela não serviria mais nenhum mestre: nem as festividades reais ou principescas, nem os divertimentos populares, nem a liturgia, nem o teatro, nem (portanto) o Verbo: de (1) a (10), a música tornou-se enfim absoluta! É o triunfo da Forma etérea dos sons sobre o peso das palavras. Pelos menos é o que pensavam certos teóricos e músicos do século XIX. Tornando-se puramente instrumental, a música seria liberada de toda sujeição a outro meio expressivo. Ela seria finalmente ela mesma.
Esse é o embate, no século XIX, de Brahms ou Mendelssohn contra Liszt e Wagner. No século XX, deu-se a luta dos compositores formalistas contra as facilidades da música ilustrativa. Segundo essa leitura, a música, a verdadeira música, encontrar-se-ia na casa (10), e todos os modos de expressão precedentes seriam apenas aproximações dessa essência realizada. A música seria o termo de uma busca por autonomia.
Outras leituras
Uma segunda leitura do nosso quadro é quase oposta à precedente. Ela seria menos genealógica do que arqueológica. Ou mesmo paleantropológica. Seria preciso ler o quadro diacronicamente não da esquerda para a direita, mas, por assim dizer, a partir do meio. A fusão quase universal entre a música e a palavra atestaria uma origem comum. A forma arcaica da comunicação humana não seria nem linguística nem musical, mas, antes, “musilinguística”.
Segundo certos biomusicólogos, a protolinguagem e a protomúsica teriam sido assim originalmente fundidas em um único meio de expressão, a “musilinguagem”, que teria reunido (ainda muito grosseiramente) seus respectivos poderes.7 Dois pontos comuns atuais testemunhariam essa fusão primitiva: a sintaxe e a semântica. Tanto na linguagem quanto na música, a unidade funcional básica da “comunicação” seria a frase, uma articulação diacrônica de unidades sonoras discretas, notas ou fonemas.
Quer ela seja linguística, quer musical, a frase se opõe assim ao grunhido ou ao grito. Além disso, ambos os meios servem para comunicar e exprimir “pensamentos” entre humanos mediante sons vocais, os quais logo tiveram uma intermediação instrumental ou escrita. Haveria, portanto, uma única forma originária antes da separação e da especialização: para a linguagem propriamente dita, a comunicação das “informações”; para a música, a dos “estados de alma”. Nesta segunda leitura, a música seria um modo universal de expressão das emoções dificilmente separável da linguagem, a não ser tardiamente e, por assim dizer, artificialmente.
Apresentaremos uma terceira leitura, antes de tudo por refutação das duas precedentes. Desconfiaremos de suas especulações históricas ou arqueológicas. Limitar-nos-emos então prudentemente a uma leitura sincrônica do esquema e a uma visão igualitária de suas casas. Da primeira interpretação, refutaremos a ideia de que a música “pura” seria melhor ou mais “evoluída” que as outras formas, mas, pelo menos, conservaríamos o fato de que essa forma existe e é, portanto, possível!
Há música pura. Daí uma questão: como isso é possível? E uma regra heurística: toda reflexão sobre o sentido, o valor, a razão de ser da música em geral deverá apoiar-se de maneira privilegiada sobre essa música pura: não porque ela é mais música do que as outras, mas porque ela o é tanto quanto elas, e que respostas que não lhe seriam aplicáveis não seriam válidas para nenhuma outra.
A ideia de que a música seria apenas uma espécie remotamente derivada de um gênero mais fundamental – a “musilinguagem” – causará perplexidade, pelo menos na ausência de provas empíricas dele, sobre as quais nos perguntamos em que poderiam consistir. Entretanto, conservar-se-á da segunda interpretação a ideia de que há diferentes graus de música (ou de musicalidade). A música não seria uma essência pura, ela não designaria invariavelmente uma entidade determinada, mas uma propriedade variável.
É a esta música-propriedade que Verlaine se refere na Arte poética, quando ele escreve “De la musique avant toute chose…” [“Antes de tudo, a música…”], ao falar dos ritmos e das sonoridades. Haveria música, se não em toda parte, pelo menos fora da música – fora da música como entidade, e, antes de tudo, na poesia, até mesmo na dança e (por que não?), pouco a pouco, em todas as atividades que comportam ritmos ou vocalizações.
Daí surgem duas questões: como mensurar essa maior ou menor musicalidade pela qual se definiria a música? Há um limiar a partir do qual começa a música como entidade? E outra regra heurística: como nenhuma comparação empírica entre as diferentes casas do quadro permite responder a essas duas questões, será preciso recorrer a outro tipo de experiência, um “experimento mental”, e a outro tipo de método, propriamente filosófico, um método dedutivo.
Seja como for, esse quadro nos confirma efetivamente que existe “a” música, algo que denominamos música. Esse algo, porém, o que é?
*Francis Wolff é professor emérito de filosofia na École Normale Supérieure de Paris. Autor, entre outros livros, de Pensar com os antigos (Unesp). [https://amzn.to/4b8yJ9u]
Referência
Francis Wolff. Por que a música? Tradução: Fabio Stieltjs Yasoshima. São Paulo, Editora Unesp, 2025, 456 págs. [https://amzn.to/3NESRXN]
Notas
1 Gilbert Rouget, L’enquête ethnomusicologique. In: Ethnologie générale, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, p.1364.
2 Pode-se considerar que a obra de Nils L. Wallin, Björn Merker e Steven Brown (The Origins of Music, MIT Press, 2000) marca a data de nascimento desta nova ciência.
3 É o que Roman Jakobson chamava de “função poética” da linguagem, centrada nos sons da mensagem (ver Linguistique et poétique. In: Essais de linguistique générale, Minuit, 1963).
4 “Expérience”, liderado pelo cantor Michel Cloup, ou “Mendelson”, liderado por Pascal Bouaziz.
5 Denominamos “contorno” a relação ascendente ou descendente entre as sucessivas notas de uma melodia, independentemente do valor dos intervalos.
6 É a concepção romântica (alemã) que descreve Carl Dahlhaus em L’Idée de musique absolue. Une esthétique de la musique romantique, Contrechamps éditions, 1997.
7 Ver Steven Brown, The “musilanguage” Model of Music Evolution. In: Nils L. Wallin; Björn Merker; Steven Brown, The Origins of Music, op. cit., p.273‑300.
