Por SOLANGE PEIRÃO*
Comentário sobre o filme dirigido por Gabriel Mascaro

1.

Em uma parede, a imagem clássica da última ceia, na outra, a de um barco. E Tereza (Denise Weinberg), a personagem principal desse belo filme do roteirista e diretor Gabriel Mascaro, desperta em um barco real, sob o som de um autofalante, proclamando aos quatro ventos que é tempo de decolar, de renovar a esperança; vem de um pequeno avião que cruza o céu e arrasta uma faixa com os dizeres o futuro é para todos.

A cena do avião que quase encerra o filme também abre o filme, mas com significados distintos. Digo quase, porque a cena final não poderia ser outra, senão a do barco navegando em um daqueles rios amazônicos de beleza exuberante, ostentando o nome Caridad, impresso em seu casco.

De começo, ela vem para introduzir o tema central da narrativa: a relação da esfera pública com os aposentados, vale dizer, com a velhice. É então que nos deparamos com o alcance desse futuro em construção, para os velhos, o da reclusão compulsória em uma colônia; esse é o sentido assistencial de bem-estar dos governantes, quando a hora chegar.

E, consequentemente, o que está em jogo é o cerceamento da liberdade. Para além do autoritarismo que a iniciativa implica, vem, como um combo, a visão tradicionalmente aceita da infantilização e imbecilização dos idosos. O filme trata desse confronto. Tereza, aposentada, a resistir, querendo viver o presente como lhe apraz, escolhendo, enfim, seu próprio futuro.

A narrativa, por sua vez, faz uso de elementos estruturados com excelência, para expor, de um lado, a coerção, e de outro, a fuga. Ressalte-se que, em qualquer dos casos, o texto é conciso, os diálogos são simples, quase sussurrados.

Em relação ao aprisionamento, há alguns elementos simbólicos tocantes: a láurea invasivamente travestida de homenagem na fachada da casa de Tereza, para indicar que ali mora um idoso, tal qual os nazistas faziam com a suástica, nas fachadas dos judeus; o camburão engradado, divertidamente apelidado de cata-velho; a parafernália das fraldas higiênicas obrigatórias, mesmo sem precisão, e que, longe de mostrar a incapacitação, foi o álibi para a fuga de Tereza; a tortura do controle dos deslocamentos, do uso do dinheiro, sempre passando pela anuência de um tutor.

É sobre a resistência e a fuga que o filme ganha seu contorno mais belo, porque situa-se no campo onírico, em que a exploração da imagem dá o tom. Aqui mostram-se, em todo o seu esplendor, a natureza, os rios e a floresta amazônica, mas também a particularidade dos assentamentos e das comunidades ribeirinhas, sua gente, suas feiras, sua alimentação. Nessa direção, há três momentos narrativos.

2.

Há uma introdução, anterior a esses momentos, e que forma com eles uma unidade. São as cenas iniciais do filme, internas ao frigorífero onde Tereza trabalhava. A bruma das geladeiras onde as mulheres encapotadas de branco parecem dançar, enquanto trabalham, mas que se jogam no chão para descansar e, talvez, sonhar.

Seus movimentos lembram astronautas no espaço sideral. Paralelamente, os jacarés estão sendo, em outra sala, escamados de sua pele valiosa. Interessante que, em uma cena perto do final, quando se transmuta para Tereza sua relação com a natureza, um jacaré é visto nadando, em seu habitat. Denúncia sutil das atividades predatórias?

O primeiro momento, enfim, concretiza-se com o caminho de Tereza em busca de seu sonho primordial: voar de avião. Visto que sua filha nunca autoriza a compra de uma passagem aérea para qualquer lugar, não importa o destino, ela parte em busca do homem, dono de um ultraleve; afinal, voar é o que importa. Dá-se aqui o primeiro longo percurso clandestino no rio, negociado com o barqueiro Cadu (Rodrigo Santoro).

Por meio dele, chegam-lhe as primeiras grandes aprendizagens e descobertas. Durante esse encontro, somos impactados pelas primeiras grandes paisagens amazônicas, como o belíssimo plano geral aéreo do rio serpenteando a floresta, ou o passeio da câmera parada, com o barco em movimento, desvendando os núcleos ribeirinhos.

A primeira epifania do caracol que Tereza descartara enojada, ainda em sua casa, começa a ser revelada por Cadu, com a observação de que não é você que procura o caramujo, mas é ele que te procura. O poder de sua gosma azul que, pingada nos olhos, permite ver o que antes não se via. Curiosa essa ideia de ser achado pelos bichos e do contato epifânico acontecer pelos olhos, por meio do olhar; isso vai se repetir, mais à frente, com os jogos de azar.

No caso de Cadu, a descoberta foi a rendição ao grande amor de sua vida, mesmo que outrora traído. Beleza ímpar dessa cena que coloca o foco nos olhos do ator, com a pupila castanha em contraste com o branco do globo ocular, tingido de azul.

Tereza, nesse momento, foi somente a aprendiz, a espectadora dos poderes ocultos desse pequeno molusco. E, frente a incapacitação do adormecido Cadu, tenta conduzir barco. Abre-se o caminho para a próxima lição do barqueiro: ensiná-la a navegar. Ela é conduzida, então, ao vilarejo do dono do ultraleve, com uma cena marcada por opostos: em off, Cadu grita a advertência para que siga sempre em frente, perseguindo seu sonho, e em seguida caminha sobre o barco, na direção contrária à da navegação. Voltando para casa em busca de seu grande amor?

3.

O segundo momento, o contato de Tereza com Ludemir (Adanilo), o dono do ultraleve, é marcado pelas cenas visualmente mais belas, porque integram as diferentes esferas que mencionamos acima, a natureza e o homem ribeirinho. Do ponto de vista da narrativa verbal ela é aqui especialmente concisa, precisa. O dono do ultraleve avariado percorre o vilarejo, com Tereza, para tentar consertá-lo.

É, então, nessa procura, que se descortinam os caminhos entre as casas simples, tendo o rio e a floresta como pano de fundo. Os espaços internos e os meandros ocupados pelo comércio de peixe e outros serviços são cheios de penumbra e de luz que dão visibilidade às pessoas, aos alimentos das feiras; subitamente, nossos personagens atravessam enfileirados de um canto a outro sobre passarelas que os conectam, com um fundo iluminado e pleno de cores variadas que vêm do rio, dos barcos ancorados, da mata que tudo envolve.

A que remete essas tomadas internas da câmera acompanhando o percurso dos protagonistas e, sobretudo, a câmera parada, chapada, expondo a travessia deles de um lado a outro, em um vai-e-volta que sugere a busca pela peça avariada? Sem dúvida alguma, remete às técnicas utilizadas pelo cineasta japonês Yasujiro Ozu que, em seus filmes, insere, com frequência, a transição de um cômodo a outro da casa, ou a mobilização das pessoas de um lugar a outro em fila indiana; com a câmera estática, Yasujiro Ozu cria essa situação de espaços vazios e silenciosos entre as cenas de conversa mais intensa, de ação propriamente dita.

Vale muito a pena visitar a filmografia do mestre japonês e voltar ao nosso filme para saborear essas sequências. Isso, sem falar, que é nesse segmento em que as cores, os contrastes, aparecem em todo o seu vigor. Um exemplo: o belo movimento dos cortinados esverdeados e azuis que recobrem as cabeças e as camas dos personagens. Nesse segmento é também o momento em que Ludemir apresenta à Tereza os jogos de azar. Aqui, primeiramente, o jogo do bicho, tão popular no Brasil; ele retoma a fórmula do barqueiro Cadu, apontando que é o bicho que te escolhe, basta olhar direto nos seus olhos.

De novo, a referência enigmática do olhar. É também agora que Tereza fica sabendo da existência de outra versão misteriosa do jogo, em outra localidade, o Peixe Dourado que, frequentemente, leva seus apostadores à ruína. De fato, na calada da noite, Ludemir ali aposta todo o dinheiro que Tereza lhe pagara para consertar o ultraleve. Ela, temerosa, volta para casa. Abandona o plano de voar. Será?

4.

Entre o segundo e terceiro momento, as cenas da detenção de Tereza pelos poderes públicos, e com a anuência de sua filha, sua tutora, acontecem concretamente, com a exposição explícita dos regulamentos cerceadores e imbecilizantes.

Vale registrar a do parque de diversões por onde escapa nossa protagonista. Um rito de passagem, talvez, visto que o caminho em busca da liberdade, da emancipação, está prestes a finalizar. Por isso, a provação do percurso, o tratamento e a perseguição autoritária aparecem sob a forma metafórica das alegorias do parque temático: os bichos amazônicos travestidos de ameaça e intimidação.

Quem lhe salva, por fim, dessas investidas perversas, é a gringa Roberta (Miriam Socarrás), dona do barco Caridad. Ela expressa a mulher madura, ao mesmo tempo caridosa, já que acolhe corajosamente Tereza em fuga de seus algozes, e ardilosa – sabe identificar, para si, os mecanismos de defesa contra os poderosos. Sobrevive vendendo bíblias digitais aos ribeirinhos. Até aqui, nenhum problema, visto que se diz ateia; a Deus não ofende.

Quanto ao problema moral, enganar e explorar as populações empobrecidas, nem se cogita; foi a forma de sobreviver, de juntar o dinheiro que comprou sua liberdade de ir e vir – sou bicho solto, só me leva o rio. Interessante que, ainda sim, escancaram-se as tão propaladas mazelas da ação missionária na Amazônia, visto que Roberta herdou o barco de uma missionária de verdade, mas que fazia a mesma coisa.

Para sobreviver, Tereza aprende também a vender Bíblia. E, com isso, a pureza, meio ingênua, e plena dos bons valores, vai ficando para traz, e ela, pouco a pouco, se fortalece. Curioso que o álibi da sobrevivência esperta é o canal para inaugurar a parceria entre as mulheres, em um plano muito mais profundo. Elas se reconhecem como cúmplices, se banham mutuamente, dançam, ficam de porre juntas. E Tereza retribui a generosidade de Roberta com o azul da gosma de um caramujo que se lhe apresenta pela terceira vez – o último azul.

Interessante que, só nesse momento, a experiência epifânica, sempre um processo de consciência libertadora, é vivida em conjunto, e por duas mulheres. Para Roberta, resultou em revelação dolorosa: delatou, outrora, dois idosos aos predadores oficiais. Para Tereza, a mágoa da percepção de ter uma filha insensível e interesseira; basta lembrar de sua expressão fortuita de contentamento, quando lhe comunicaram que receberia algum dinheiro para ser a tutora da mãe.

E agora como faria nossa protagonista para perenizar esse estado de coisas, e continuar a navegar ao lado da amiga? Comprar a liberdade, tal qual ela fez. Arriscar seu dinheiro pouco, e um bem que não lhe pertencia, o barco Caridad, no jogo de azar. Do ponto de vista da narrativa, tem seu peso, é claro, se o estratagema dará certo, ou não. O fato é que acabou por se tornar um dos tantos recursos narrativos simbólicos mais bonitos do filme. Afinal, desnuda-se, para os espectadores, a casa de apostas Peixe Dourado. E pasmem: tal qual uma rinha de galos, aqui se trata de uma rinha de peixes.

5.

A sequência em que Tereza escolhe seu peixe é bela: sucedem-se os pequenos aquários com peixes coloridos que dançam, como que se exibindo para o jogador. Olho no olho, é assim que Tereza reconhece seu eleito: o peixe branco de nome Via Láctea. E o embate seguiu contra seu oponente, Sangue do Diabo, de outro apostador. De novo, os nomes sugestivos revelam a simbologia de toda uma narrativa. E que belo momento rendeu a cena da luta, branca e vermelha, uma verdadeira dança, rodeada pelos torcedores, barulhentos, aflitos e ansiosos.

O day after, é a cena que amarra o filme: Tereza acordando com o som do avião que cruza o céu. Seu olhar para o alto, ouvindo o discurso e lendo os dizeres da faixa que ele arrasta, é de tranquilidade, quase ironia. Parece, finalmente, ter compreendido o verdadeiro alcance do significado de seu desejo primordial de voar, seu sonho mais antigo.
A trilha sonora do filme é, basicamente, minimalista. Ao som pontual dos instrumentos mescla-se o da natureza, o dos trinados dos pássaros. São poucas as canções populares e regionais brasileiras conhecidas. Uma, destaca-se, Rosa dos Ventos, de Chico Buarque, que encerra o filme:

E do amor gritou-se o escândalo
Do medo criou-se o trágico
No rosto pintou-se o pálido
E não rolou uma lágrima
Nem uma lástima para socorrer
E na gente deu o hábito
De caminhar pelas trevas
De murmurar entre as pregas
De tirar leite das pedras
De ver o tempo correr
Mas sob o sono dos séculos
Amanheceu o espetáculo
Como uma chuva de pétalas
Como se o céu vendo as penas
Morresse de penaE chovesse o perdão
E a prudência dos sábios
Nem ousou conter nos lábios
O sorriso e a paixão
Pois transbordando de flores
A calma dos lagos zangou-se
A rosa dos ventos danou-se
O leito dos rios fartou-se
E inundou de água doce
A amargura do mar
Numa enchente amazônica
Numa explosão atlântica
E a multidão vendo em pânico
E a multidão vendo atônita
Ainda que tarde
O seu despertar

Tudo a ver, não é mesmo? Uma pergunta veio à mente, de cara, no encontro de Tereza com Roberta: por que, diabos, essa timoneira do barco Caridad era mulher latina, de origem espanhola? Porque, afinal, a enchente amazônica, a explosão atlântica vai bem além, concreta e simbolicamente, dos limites geográficos das terras brasileiras.

*Solange Peirão, historiadora, é diretora da Solar Pesquisas de História.

Referência

O último azul
Brasil, 2025, 90 minutos
Direção: Gabriel Mascaro.
Roteiro: Gabriel Mascaro, Tibério Azul, Murilo Hauser.
Elenco: Denise Weinberg, Rodrigo Santoro, Miriam Socarrás, Adanilo, Larissa Pinheiro.