Por FABÍOLA PADILHA*
Apresentação do livro recém-lançado de Bernardo Kucinski
Bernardo Kucinski estreou na literatura com K., romance publicado em 2011, pela editora Expressão Popular, renomeado K. relato de uma busca, nas edições seguintes. A história gira em torno do empenho incansável de um pai na descoberta do paradeiro de sua filha, militante política de esquerda, desaparecida durante o período da ditadura civil-militar brasileira, narrativa que guarda estreitas relações com a biografia do autor.
Em 1974, sua irmã, Ana Rosa Kucinski, professora de Química da USP, e Wilson Silva, marido dela, foram sequestrados, torturados e mortos por militares durante a ditadura. Desde sua obra literária inaugural, Kucinski vem privilegiando temáticas de forte acento político. As atrocidades cometidas pela ditadura dão a tônica de romances e contos do autor, exibindo as veias abertas da violência física e simbólica exercida por agentes no comando e a serviço do aparelho estatal militar.
São exemplos disso, além de K., os romances A nova ordem (2019) e Júlia, nos campos conflagrados do senhor (2020), bem como os contos de Você vai voltar pra mim, de 2014, que integram, ao lado de um grande número de narrativas inéditas e de outras publicadas esparsamente em jornais e revistas, esta nova coletânea, reunindo histórias escritas entre 2010 e 2020. Em sua apresentação, Kucinski explica os critérios de organização da obra, cujos contos “estão agrupados por afinidade temática ou formal e dispostos em cada grupo na ordem cronológica de sua primeira versão”. Seis divisões internas abrigam as narrativas: I. Histórias dos anos de chumbo, II. Instantâneos, III. Outras histórias, IV. Kafkianas, V. Judaicas e VI. Você vai voltar pra mim.
Embora a ditadura se faça presente em inúmeras histórias deste volume, ocupando parte significativa do livro, há também uma heterogeneidade de outros temas, que envolvem, por exemplo, desde conflitos familiares, muitas vezes marcados por indigência afetiva (“Chamada a cobrar”, “O atropelamento”, “Tia Flora”, “Tempos modernos”, “Coisa”, “Licença para não morrer só” e “Coitada da Heloísa”), rompimentos entre casais (“O sal da discórdia” e “O sofá”) e frustração sexual (“A pantufa” e “O infortúnio de Íris”), passando por violência contra a mulher (“O segredo”), casos de corrupção (“Uma secretária eficiente”), crime ambiental (“A tartaruga”), exploração do trabalho (“Pequena história da mais-valia”), desigualdade econômica, incluindo seus possíveis desdobramentos, como indiferença frente às injustiças sociais (“Ordem e progresso”) e morte precoce de jovens pobres da periferia pela polícia militar (“A história de Tadeu”), até narrativas que dialogam intimamente com Kafka e aquelas que incorporam referências da tradição judaica, como os contos das partes Kafkianas e Judaica, respectivamente.
Algumas histórias da antologia são timbradas com humor, usado, por exemplo, para ironizar certas atitudes machistas que mostram tentativas de controle da vida da mulher (“O rompimento”) ou para aludir à proverbial hostilidade entre sogras e noras (“Papo de sogras”). Em outros contos, ainda, o expediente da ironia é acionado com matizes sombrios, intensificando a perplexidade do leitor em face do modo como é construída a violência dos fatos narrados (“A aposta”, “O atestado de óbito” e “Você vai voltar pra mim”). A vasta gama de temas é explorada pelo autor com grande domínio técnico da matriz moderna da narrativa curta.
As epígrafes, ambas de Julio Cortázar, convergem para questões atinentes ao ato de narrar. A primeira especula sobre a necessidade de contar alguma coisa “en su momento” e a dificuldade de encontrar o momento certo de contá-la. A segunda expõe a impossibilidade de se dispor de uma perspectiva enunciativa ideal para contar algo, como se as opções aventadas fossem insuficientes e não dessem conta da história a ser narrada.
Em ambos os casos, sobressai uma espécie de impotência na tentativa de conferir ao relato pretendido uma forma precisa que lhe seja compatível e justa. A constatação dessa impotência acusa, no esforço mesmo de tentar superá-la, certo caráter indizível que reveste aquilo que se quer contar e que, apesar da precariedade de recursos, se conta. O imperativo de narrar prepondera, a despeito, e talvez por causa, da inexcedível carência de exatidão formal, e se articula às limitações e aos desafios impostos ao gênero conto.
Um dos limites convencionalmente atribuídos a esse gênero consiste na brevidade (em que pesem as divergências quanto à determinação dessa cláusula). Ao comparar, por exemplo, o romance ao conto, em termos de extensão, Cortázar afirma: “[…] o romance se desenvolve no papel, e, portanto, no tempo da leitura, sem outros limites que o esgotamento da matéria romanceada; por sua vez, o conto parte da noção de limite, e, em primeiro lugar de limite físico, de tal modo que, na França, quando um conto ultrapassa as vinte páginas, toma já o nome de nouvelle, gênero a cavaleiro entre o conto e o romance propriamente dito”.[i]
Os contos de Kucinski contemplam essa premissa. A maioria tem entre duas e quatro páginas, com exceções oscilando entre os extremos. Há, de um lado, contos diminutos, de pouco mais de uma página, como, por exemplo, “Lamento”, “Ordens não se discutem”, “Quatro pedras” e “O sal da discórdia”, além do menor deles, “Tempos modernos”, ocupando uma só página, e, de outro lado, outros mais caudalosos, ultrapassando dez páginas, como é o caso de “O exílio de Pompeu”, “Recordações do casarão” e “O crime do marinheiro”.
Quanto aos desafios reputados ao conto, no que concerne ao efeito provocado no leitor, convém lembrar, a título de exemplo, a conhecida metáfora pugilista usada por “um escritor argentino, muito amigo do boxe”, evocada por Cortázar, para comparar o conto ao romance. Enquanto aquele deve concentrar uma tensão capaz de nocautear o leitor, este, considerando as possibilidades de êxito da nobre arte do boxe, supostamente o ganharia por pontos. O golpe certeiro e decisivo desferido pelo contista está, portanto, condicionado à perícia com que controla, sem jamais deixar que arrefeça, a carga tensional da narrativa, que a atravessa de ponta a ponta, e para qual contribui “o essencial do método”: uma economia interna refratária a elementos acessórios, “meramente decorativos”.
Essa tensão também pode ser tributária do que postula Ricardo Piglia numa de suas teses sobre o conto: “um conto sempre conta duas histórias”.[ii] Como explica o escritor e crítico argentino, na tradição do conto clássico, cujos expoentes seriam Poe e Quiroga, a segunda história é construída em segredo, cifrada ardilosamente na primeira. O desfecho compreende o “efeito surpresa” provocado pela revelação dessa história secreta dissimulada na primeira história.
A confluência das dinâmicas divergentes que balizam as duas histórias constitui, pois, “o fundamento da construção”. É o caso, por exemplo, do final de “Os crimes da Rua Morgue”, de Poe, em que a descoberta do autor do assassinato da Sra. L’Espanaye e de sua filha pelo famoso e insuperável detetive Dupin, dotado de uma suprema capacidade analítica, concede alívio ao leitor. Segundo Piglia, em sua versão moderna, cujos modelos encontramos em Tchekhov, Katherine Mansfield, Sherwood e Joyce, o “efeito de surpresa”, capaz de pôr fim às tensões e alcançar uma pacificação dos conflitos, num movimento dialético que emoldura o modelo clássico numa “estrutura fechada”, inexiste, e a tensão entre as duas histórias permanece irresoluta: “O conto clássico à la Poe contava uma história anunciando que havia outra; o conto moderno conta duas histórias como se fossem uma só”.[iii]
Nos contos de Kucinski, prevalece a modulação moderna, que abdica de uma síntese com desfecho apaziguador. Em muitos casos, o autor não só mantém até a última linha a tensão da trama narrativa, como ainda a potencializa, elevando-a ao paroxismo. Ou seja, se, por um lado, no modelo clássico do conto, a revelação de um segredo camuflado culmina na reconciliação com determinado estado de normalidade, normalidade convulsionada pela intervenção de circunstâncias excepcionais, devidamente superadas, por um outro lado, no modelo moderno, o andamento progressivo da história intensifica exponencialmente a força tensional, que recrudesce consumando o nocaute. Nos contos de Kucinski, não raro, o final destila um implacável choque em face do irremediável, sonegando ao leitor um indulgente lenitivo.
O conto de abertura da coletânea, “A cicatriz”, é paradigmático desse tipo de construção. A história é narrada por um ex-militante de esquerda, sobrevivente do cárcere, que relata como se dá, algum tempo depois, o reencontro casual, num bar, com o torturador alcunhado de Nava, outrora encarregado de matar “comunistas”. De imediato, o reencontro não faculta ao narrador a identificação do agente da repressão. A dificuldade de reconhecimento instantâneo se deve à passagem de tempo (imprecisa, na narrativa) e à dor das tragédias pessoais que acometem o torturador e transfiguram suas feições. O inopinado diálogo com quem até certo momento da conversa parecia ser um desconhecido é pontuado pelas imagens pretéritas dos atos sórdidos de Nava, que assomam em forma de lembranças cada vez mais nítidas.
A tensão aumenta à exata proporção que os contornos do estranho adquirem traços familiares. O paulatino processo de identificação deflagra, no narrador, uma atitude reativa de repúdio endereçada ao algoz do passado. Sua reação extemporânea, ao se dar conta de estar diante do temido torturador dos tempos de cárcere, é corolário da fricção entre presente e passado. A solda das instâncias temporais evidencia um passado que não passou, um passado cujos rastros de violência e extermínio se inscrevem no presente como uma inamovível cicatriz.
A articulação das temporalidades abre uma reflexão que ultrapassa os domínios da própria narrativa, possibilitando a percepção de feridas históricas que ainda não receberam o devido tratamento, que ainda não foram superadas, que se tornaram traumas na vida das vítimas da barbárie (“trauma”, em seu sentido etimológico, significa, dentre outras coisas, “ferida”). Semelhante ao “desconhecido” que habita o “próprio coração do imediato”, o passado que permanece latejando avulta, ao final, tanto na atitude do torturador, que reacende a violência pretérita ao recordá-la com extrema frieza (“— Fizemos pouco… tínhamos que ter liquidado todos eles, o erro foi esse. […] Comunista bom é comunista morto!”, frase, aliás, que enseja o definitivo reconhecimento), como também no gesto incisivo de revolta do narrador diante da impactante descoberta.
O título do conto, “A cicatriz”, remete ao registro físico da violência e, por extensão, ao objeto de corte usado para golpear a face do torturador, a navalha, mas também indicia outro tipo de cicatriz, aquele incapaz de estancar com o tempo a dor da violência recebida. A ausência de um vestígio físico da brutalidade de que foi vítima o narrador aponta ainda, num registro simbólico e de alcance amplificado, para o apagamento dos crimes cometidos pelos militares a serviço da ditadura. Uma violência que “ninguém viu” e que, portanto, “não existiu”, uma violência, enfim, covardemente negada pelos responsáveis por crimes perpetrados com o máximo de sadismo e desumanidade.
No conto, uma espécie de ironia macabra se insinua quando percebemos que o portador dos vestígios visíveis da prática da violência (representada pela cicatriz como inscrição epidérmica em Nava) é justamente o autor dos crimes. À vítima cabe suportar vida afora uma cicatriz que, por alojar-se às vezes em camadas internas, mais profundas (do corpo e da mente), segue provocando incessante dor, mal-estar e sofrimento. A permanência do passado no presente é tão mais acachapante quanto mais constatamos que os agentes da barbárie seguem impunes, ufanando-se de suas iniquidades e perversões.
Em “Um software avançado”, são as relações intertextuais com a obra de Kafka que contribuem para potencializar o movimento tensional ascendente. No conto, José Alves da Silva, cujo primeiro nome reverbera Joseph, nome, por sua vez, do protagonista de O processo, de Kafka, é um aposentado que se dirige a uma repartição pública para fazer o obrigatório recadastramento anual, mas se vê impedido de concretizá-lo mediante o argumento de um funcionário que afirma categoricamente que José não existe mais no sistema (“— Como não existo mais! Estou aqui, na sua frente, olhe a minha identidade! […] — Claro que o senhor existe […] é no sistema que o senhor deixou de existir. Compreendeu? O senhor foi deletado”).
Se, no romance de Kafka, Joseph K. é surpreendido por uma acusação cujas causas desconhece, se empenhando incansavelmente em sustentar sua inocência, o que o leva a confrontar-se com um sistema judiciário despótico, no conto de Kucinski, José Alves da Silva precisa empregar esforços para convencer o aparelho burocrático de sua existência civil. O absurdo da situação no conto reside no fato de que a confiança irretorquível na eficácia de um software de última geração é capaz de predominar sobre qualquer evidência de falha do sistema, ainda que a prova material da falha esteja bem diante dos olhos do diligente funcionário encarregado de manipular esse sistema.
A escolha de um ponto de vista narrativo que se mantém distante dos fatos narrados, com pouca intervenção na história, semelhante ao método de contenção observado em Kafka, reforça a incongruente arbitrariedade sofrida pelo personagem. É como se o mundo fosse indiferente ao disparate no qual José se vê enredado, ou melhor, é como se o disparate estivesse previsto na lógica mesma que movimenta o mundo, um dispositivo inerente à sua engrenagem, e o espanto e a indignação de José (como igualmente ocorre com Joseph) fossem uma intempestiva extrapolação dessa ordem inabalável. Ambos os personagens, José e Joseph, vivenciam o limite da opressão e do absoluto desamparo em face dos poderes institucionais que, em vez de aniquilá-los, deveriam garantir-lhes plenos direitos de cidadãos. O diálogo com a obra de Kafka acena para a possibilidade de constatarmos a condição de vulnerabilidade a que estamos submetidos numa sociedade dominada pelo controle tirânico da vida social, bem como de percebermos os resultados nefastos dessa condição levada ao seu limite.
Já no conto “Bialystok, a jornada” a carga tensional é construída com base na memória de eventos históricos traumáticos que atravessam as gerações anteriores da família do narrador. As recordações de ordem privada se alternam com reflexões sobre a dimensão coletiva da barbárie que assassinou milhões de judeus durante a Segunda Guerra Mundial. A narrativa é pejada de referências à tradição judaica e ao Holocausto, referido na história como “o inimaginável”. O narrador, cujos avós e tios morreram em campos de concentração, é filho e neto de judeus poloneses, informações que convergem com alguns dados da vida de Kucinski, filho também de imigrantes poloneses e descendente de judeus vítimas do genocídio.
A epígrafe, retirada de Cortázar, expressa uma contradição envolvendo algo que parecia mentira, mas era de fato verdade, contradição que se vincula diretamente ao conto de Kucinski. A história é inaugurada com uma estranha palavra, Bialystok, timbrada numa antiga carta do avô do narrador que a mãe lhe entrega antes de morrer. A missiva, endereçada ao seu pai, já falecido, é escrita em íidiche, língua que o narrador jamais aprendeu e que o reenvia à sua infância por ouvi-la sendo praticada pelo pai em conversas com “conhecidos dos tempos da Polônia”.
Pertencente a uma família de sete irmãos, o pai do narrador é o único que se exilou no Brasil, fugindo da perseguição nazista. Com a carta traduzida em mãos, ele decide ir a Bialystok, cidade onde viveu seus antepassados e onde o avô possuía uma tecelagem, e resolve visitar a antiga casa da família. O fato de o pai nunca ter mencionado a carta ao filho é motivo de indagação do narrador e representa para ele uma história interrompida. A decifração do conteúdo da carta e a viagem até Bialystok constituem a tentativa de conhecer o final dessa história (“Ficou faltando um final. E uma história sem final não é uma boa história”).
O desfecho é importante porque se conecta ao sentido de sua própria vida; afinal, cabe a ele seguir contando esse enredo do qual faz parte, assegurando sua transmissibilidade, assumindo, assim, a tarefa de guardião da memória familiar. Em Os judeus e as palavras, Amós Oz e Fania Oz-Salzberger explicam que a língua hebraica (cujo alfabeto é usado pelo iídiche e que lhe forneceu vocábulos e diversos elementos) prefigura um falante “postado no fluxo do tempo com as costas para o futuro e a face virada para o passado”,[iv] o que marca uma diferença em relação à concepção ocidental de tempo. Os autores argumentam que “a palavra hebraica kedmem significa ‘tempos antigos’, mas o derivado kadma significa ‘para frente’ ou ‘adiante’. O orador hebraico literalmente olha adiante para o passado”.[v]
O conto de Kucinski parece estar em consonância com esse princípio paradoxal. A busca pelo fim da história é, com efeito, um modo de lhe dar continuidade, seu futuro dependendo desse olhar virado para o passado. Por isso, decifrar a escrita enigmática da carta do avô e procurar conhecer o lugar de onde proveio seu pai, a casa onde viveu sua família, é restabelecer os laços com uma narrativa suspensa com o intuito de garantir sua continuidade. O final do conto recupera, sob a forma de uma triste ironia, reminiscências de um doloroso e convulsivo passado que recortam o episódio conhecido como “o massacre de Kielce”. Nessa cidade, após o fim da Segunda Guerra Mundial, ao retornarem a suas casas, os judeus se depararam com as residências ocupadas pelos poloneses, que, além de terem usurpado suas propriedades, invadiram uma congregação “matando quarenta e dois judeus e ferindo mais de cem”.
A não superação das barbáries históricas, como frequentemente tem sido frisado, nestes tempos obscuros de avanço irrefreável da extrema direita no Brasil e em diversas partes do mundo, impõe a urgente tarefa de escavar o passado traumático, a fim de impedir que a verdade do que aconteceu se converta em mentira por artimanhas retóricas negacionistas, capazes de fomentar a repetição do “inimaginável” no presente. Nesse sentido, “Bialystok, a jornada” dialoga com “A cicatriz”. O final de ambas as histórias nos alerta para a necessidade de guiar nossas vidas com o “olhar para frente virado para trás”. Essa forma de conceber a existência, como observam Oz e Oz-Salzberger, é “uma metáfora para a vida humana em geral”[vi], assentada no imperativo ético de combate à irrupção do horror no presente e, ao mesmo tempo, no tributo à memória das vítimas das catástrofes históricas.
Os contos desta coletânea ratificam o vigor narrativo de Kucinski e sua capacidade de nocautear o leitor, comprovados já em publicações anteriores. Das situações prosaicas do nosso cotidiano, que acolhem as vibrações mais ordinárias da vida, aos episódios solenes, que abarcam dilemas históricos recalcitrantes, ressuma o que açula e mobiliza o pensamento. Ao final da leitura de cada narrativa breve, o leitor se vê às voltas com uma miríade de inquietantes perguntas que só a boa literatura é capaz de provocar. Neste expressivo volume, elas se multiplicam atraindo o olhar para as camadas mais insondáveis da nossa inexaurível humanidade.
*Fabíola Padilha é professora de Teoria da literatura e de literaturas da língua portuguesa na Universidade Federal do Espírito Santo (UFES).
Referência
Bernardo Kucinski. A cicatriz e outras histórias. São Paulo, Alameda, 2021, 452 págs.
Notas
[i] CORTÁZAR, Julio. Valise de cronópio. Trad. Davi Arrigucci Jr. e João Alexandre Barbosa. Org. Haroldo de Campos e Davi Arrigucci Jr. 2a ed. São Paulo: Perspectiva, 2008, p. 151.
[ii] PIGLIA, Ricardo. Formas breves. Trad. José Marcos Mariani de Macedo. São Paulo: Companhia das Letras, 2004, p. 89.
[iii] Ibidem, p. 91.
[iv] OZ, Amós; OZ-SALZBERGER, Fania. Os judeus e as palavras. Trad. George Schlesinger. São Paulo: Companhia das Letras, 2015, p. 131.
[v] Idem.
[vi] Ibidem, p. 132.
