Por SAULO MATIAS DOURADO*

Nos filmes indicados ao Oscar, a figura do pai emerge como sintoma de uma época que perdeu a direção do futuro e busca na transmissão um sentido

1.

Uma série de filmes indicados ao Oscar em 2026 apresenta um ponto em comum, a que podemos atribuir um sintoma cultural: vários de seus títulos centrais orbitam a figura do pai.^[i] A recorrência não parece casual. Em um momento histórico marcado por esgotamento de promessas de ascensão social e por cumprimento das utopias do século XX, o cinema volta-se à cena primária da transmissão entre gerações.

O pai surge como aquele que inicia, abandona, protege, falha ou tenta reparar, como aquele que busca ter alguma responsabilidade pelo mundo a partir do nascimento ou da constatação da existência do filho. Cada filme examina uma dessas possibilidades, e o conjunto revela um diagnóstico do presente. Gostaria de trazer apontamentos sobre essa conexão em termos críticos e existenciais.

Em Marty Supreme, o diretor Josh Safdie acompanha o tenista de mesa Marty Mauser, inspirado em Marty Reisman e interpretado por Timothée Chalamet, em uma Nova York dos anos 1950 marcada pelo otimismo produtivo do pós-Guerra. Os Estados Unidos consolidam-se como centro global, e a energia urbana é traduzida por câmera portátil, cortes abruptos e trilha sonora que injeta músicas dos anos 1980 na trilha sonora.

O anacronismo não é ornamento, e a escolha não parece ser trivial. Em vez do rhythm’n’blues ou Elvis Presley na vitrola, termos Forever Young e Everybody Wants To Rule The World sobre as peripécias desse anti-herói arrogante com uma raquete de tênis de mesa na mão é um caminho. Aquele otimismo, não tão real assim de meritocracia e ascensão pelo simples esforço, desembocaria em uma década de 1980, com Ronald Reagan e Margaret Thatcher, em que “todos querem governar o mundo”, mas só muito poucos poderão consegui-lo, ainda que a propaganda seja o inverso.

A década de 1980, examinada por Franco Berardi em Depois do futuro e por Mark Fisher em Fantasmas da minha vida, consolida uma mutação decisiva: a financeirização converte-se em linguagem dominante e redefine a própria experiência do tempo. Até Rockwell, o “vampiro que nasceu em 1601”, data que coincide com o advento das primeiras engrenagens do capitalismo transnacional, precisa adaptar-se. A metáfora é precisa.

O capitalismo que extraía valor da produção material dá lugar a um regime em que a extração ocorre pelo juro rentista, pela antecipação especulativa, pela abstração matemática que prescinde do chão da fábrica. A promessa industrial de progresso, sustentada pela equivalência simbólica entre trabalho e reconhecimento social, dissolve-se em um sistema no qual a circulação financeira estabelece as regras invisíveis do jogo.

O esforço individual continua a ser vendido como ética motivacional, enquanto o centro de gravidade desloca-se para mercados desmaterializados que poucos controlam. Marty Mauser pertence ao imaginário anterior, no qual talento, disciplina e obstinação pareciam suficientes para subir a montanha. A paternidade irrompe como ruptura desse imaginário. A pergunta deixa de incidir sobre vencer a partida e passa a incidir sobre o mundo que será entregue à criança.

2.

Uma batalha após a outra, dirigido por Paul Thomas Anderson, não se encerra na domesticação do herói pela ternura. Após reconhecer a falência das grandes utopias e recolher-se a uma paternidade quase ensimesmada, o protagonista Miller, vivido por Leonardo DiCaprio, descobre que a proteção pura constitui outra forma de ilusão. A filha não pode ser mantida fora da história, pois ela também pertence ao mundo que o pai julgara perdido.

O movimento do filme torna-se então dialético: do desencanto político à redescoberta da ação. A narrativa sugere que o cuidado, quando isolado da dimensão pública, converte-se em cápsula. A reinserção da filha na luta reinscreve a paternidade na esfera da responsabilidade coletiva. A criança deixa de ser refúgio e passa a ser continuidade da ação, como traz a noção de natalidade. Há uma potência de começo inscrita em cada nascimento. A criança não representa continuidade biológica: ela instaura a exigência de reorganizar o mundo para que sua entrada nele faça sentido.

Já O agente secreto, de Kleber Mendonça Filho, inscreve a paternidade sob o peso do estado de exceção. Wagner Moura interpreta o protagonista Marcelo e, anos depois, o filho Luan, solução formal que transforma o corpo do ator em superfície de inscrição da história. O mesmo rosto atravessa épocas, carregando a marca da ruptura. A perseguição política impede a transmissão direta e converte a memória em lacuna.

A fotografia sombria, os interiores comprimidos e a atmosfera de vigilância permanente constroem a percepção de que a violência estatal infiltra-se no cotidiano doméstico. Luan cresce em meio a vestígios. Sem qualquer fio condutor, vincula-se de maneira difusa ao passado. Trabalha na clínica onde um dia funcionou o cinema do avô.

O espaço condensa a metáfora. Onde havia projeção de imagens coletivas e partilha de narrativas, instala-se agora um ambiente funcional, asséptico, voltado ao tratamento de sintomas. Esse homem busca na noite do presente alguma forma de reconexão, como quem tateia ruínas à procura de vestígios que ainda falem, e não sabe exatamente o quê. O novo não teve o direito a um passado.

A natalidade garante a possibilidade de iniciar algo novo, contudo não é possível iniciar no vazio. A ação exige mundo, e mundo supõe tradição, isto é, uma continuidade que ofereça critérios e sentido. Quando a tradição é violentamente interrompida, o novo não encontra orientação para o gesto. A figura paterna não falha por negligência, e sim tem no silenciamento por uma força externa a sua supressão.

A interrupção ditatorial é uma mácula superestrutural de nação e é também uma invasão a domicílio. A tarefa do filho, neste caso, torna-se mais complexa do que simplesmente suceder o pai, pois precisa reconstruir as condições de compreensão deste país, elaborar o trauma que não é só individual, como coletivo.

3.

Valor sentimental, de Joachim Trier, escava uma zona mais incômoda da transmissão, não a ruptura provocada por violência externa nem o desvio causado por obsessão produtiva, mas a erosão lenta que corrói o vínculo por dentro. O pai Gustav, interpretado por Stellan Skarsgård, e a filha Nora, vivida por Renate Reinsve, habitam o mesmo território simbólico, trabalham com imagens, encenam narrativas, manipulam tradições, e ainda assim não conseguem estabelecer uma linguagem comum.

Ele construiu uma obra reconhecida, ela constrói personagens, e entre essas duas produções se abre um vazio. A herança cultural está disponível e pode ser citada com precisão técnica, porém carece de enraizamento existencial. Quando Nora percorre papéis clássicos, o gesto adquire algo de museu, como se vestisse formas cuja medida não coincide com a própria experiência. A depressão que a atravessa revela a suspensão do desejo e a dificuldade de projetar-se adiante quando o passado não foi elaborado.

Em A condição humana, dirigido por Masaki Kobayashi ainda, o perdão aparece como resposta à irreversibilidade da ação. Todo ato, uma vez realizado, inscreve-se no tempo e produz efeitos que não podem ser anulados. A irreversibilidade tende a aprisionar os sujeitos aos próprios gestos pretéritos e cristaliza identidades em torno de erros consumados. Perdoar não significa absolver moralmente nem apagar o ocorrido: significa intervir na cadeia de consequências para reabrir o campo da ação.

O perdão restitui ao agente a possibilidade de não ser definido exclusivamente pelo que fez e permite que a história pregue sob outra configuração. Sobre a família, vinculada por uma mesma casa, ainda paira o passado do desastre totalitarista do Reich sobre a Noruega, quando a mãe do protagonista fez parte da resistência na Segunda Grande Guerra, foi capturada e torturada. Esse mesmo pai, Gustav, que perdeu a mãe muito cedo para o vazio da história, precisa também dar ao passado ainda alguma palavra.

Nora busca uma forma de transformar uma dor, que percorre tantas gerações, em narrativa para que ela deixe de ser ruína isolada e passe a integrar um enredo compartilhado. Ao reinscrever-se na linhagem dos antecessores, ela não reconstitui um pai ideal nem corrige o passado, porém altera o modo como esse passado pesa sobre o presente. A tradição deixa de ser fantasma paralisante e converte-se em matéria viva, capaz de sustentar um futuro que, mesmo marcado por falhas, volta a possuir densidade temporal.

No fundo, o que atravessa essas narrativas é a pergunta sobre como continuar quando o tempo histórico perdeu sua direção evidente. A ascensão individual já não garante sentido, a tradição pode ter sido rompida, o passado pode pesar como erro irreversível, e ainda assim o nascimento insiste. Cada filho introduz no mundo uma exigência que ultrapassa projetos pessoais e fraturas herdadas.

A responsabilidade deixa de ser abstração política e assume forma concreta na tarefa de transmitir um mundo. Como canta Tears for Fears na última cena de Marty Supreme: “De mãos dadas enquanto as paredes vêm abaixo / Quando isso acontecer, estarei logo atrás de você / Tão feliz por termos quase conseguido / Tão triste que tiveram de apagar isso”. Assim prosseguiremos. All for freedom and for pleasure. Nothing ever lasts forever.

*Saulo Matias Dourado é professor de filosofia no Instituto Federal da Bahia e doutorando na UFBA.

Nota

^[i] Quem me alertou sobre esse ponto, em uma boa conversa, foi a doutorando em Audiovisual pela UFF, Liana Lobo. A intuição foi publicada logo em seguida pelo jornalista Danilo Santana Silva na Tribuna do Planalto: https://tribunadoplanalto.com.br/oscar-2026-paternidade-danilo-santana-silva/