Por STEPHANIE DA SILVA BORGES*

No exílio francês, Augusto Boal levou o Teatro do Oprimido a novos patamares, escrevendo peças que traduzem opressões do “primeiro mundo” e transformam o impasse social em potência cênica

Este texto é baseado em um estudo que apresenta aspectos da dramaturgia e da circulação da obra de Augusto Boal (1931-2009) – diretor do Teatro de Arena de São Paulo – durante o seu exílio em Paris (de 1978 a 1986). Em particular, a intenção é abordar oito peças inéditas escritas em língua francesa por Augusto Boal em paralelo aos processos formais e sociais experimentados e testemunhados pelo autor brasileiro, sugerindo-se um princípio estrutural para esses textos. Além disso, a pesquisa resultante promove a organização e a divulgação do referido material literário por meio de uma edição dos originais e de uma tradução comentada.[i]

Em resumo, o objetivo principal é aprofundar os estudos sobre o teatro brasileiro, investigando um artista exilado que, na ocasião de estar em Paris como professor universitário, além de desenvolver o Teatro do Oprimido (em suas montagens e cursos pela Europa) e de conceber espetáculos teatrais traduzidos para o francês, também criou parte da sua obra escrita em território e língua francesa, chegando a fundar em Paris um centro de pesquisas e práticas sobre o seu método. Por fim, pretende-se dar protagonismo às dramaturgias francesas de Augusto Boal levadas à cena, partindo-se dos textos para investigar as questões que instigaram o autor naqueles anos.

Desse modo, alguns objetos foram selecionados: primeiramente, o trabalho de Augusto Boal como um todo durante o exílio francês, ao qual ele se adaptou bem – depois de experiências na Argentina e em Portugal –, visto que dispunha de uma grande circulação profissional e cultural, o que resultou na época mais produtiva do seu exílio; depois, os oito textos teatrais escritos em francês, que representaram com excelência todo o experimentalismo desse período, fizeram o aproveitamento das técnicas do Teatro do Oprimido – com destaque para o Teatro Fórum – e deram a Augusto Boal a oportunidade de expor seu trabalho em outro lugar, tendo em vista a consagração da sua obra engajada no Brasil e a incursão em vários países, fosse como professor ou como diretor.

Portanto, partindo da relação entre forma literária e processo social, o trabalho adentra os universos cênicos de O novo Badache chegou, Aquele que trabalha, é alguém! Quem?, A coerência, O dragão amarelo e a família surda, A surpresa, O ogro malvado e o vendedor de facas, O aniversário da mamãe e A jangada (títulos das versões em português), peças que, em sua maioria, tomaram como pretexto enredos cotidianos para evocar grandes preocupações sociais, ou, por vezes, questões importantes para determinados grupos – sempre à luz do que estava se passando no momento.

Sobretudo, tem-se explorado os temas de discussão pública e as formas empregadas por Augusto Boal nesse diálogo com o povo – tão buscado pelo Teatro do Oprimido, o qual, neste caso, visava à consciência de uma plateia francófona, que apesar de não passar por um momento traumático como o do Brasil, também passava pelo seu processo de “desopressão”.

O exilado

Ainda hoje, após a morte aos 78 anos, ocorrida em 2009, Augusto Boal pode ser considerado um dos homens de teatro mais conhecidos no mundo. É legítimo afirmar, conforme Sábato Magaldi (1984), que o desenvolvimento das teorias do Teatro do Oprimido e as realizações de Teatro Invisível, Teatro Fórum e outros trabalhos conduzidos por seu grupo francês deram a Augusto Boal um enorme êxito internacional, o qual muito se deve aos anos de exílio, mas sobretudo ao período francês.

Depois de ter passado pela experiência de prisão e tortura, em 1971, ao todo, foram cerca de cinco anos na Argentina (país de sua esposa, Cecília Thumim Boal), dois em Portugal e oito na França – o exílio involuntário afastou o artista do Brasil por quinze anos.

O Teatro do Oprimido, a propósito, é uma sistematização de ideias teatrais e políticas, concebidas na prisão e no exílio, que tem o objetivo de difundir os meios de produção da arte. Pôr a cara e a voz do povo em cena era um desejo que Boal vinha fomentando desde o Teatro de Arena.

O Teatro do Oprimido fez a popularização teatral se tornar acessível: o seu princípio básico é que o espectador se liberte dessa posição mais passiva e vire protagonista da ação teatral (e essa é a chamada “conquista dos meios de produção teatral pelo povo”); logo, ele poderá igualmente combater opressões na vida real, transformando o seu entorno social, uma vez que a arte não é isolada da vida (Boal, 2013; Bezerra, 2013).

Consequentemente, com um forte caráter pedagógico, o Teatro do Oprimido desencadeou um projeto político: “O Teatro do Oprimido tornou-se meio de comunicação, linguagem. Pretendendo desenvolver as capacidades expressivas do povo, transformá-lo em criador, oferecendo-lhe, de uma só vez, o conhecimento de uma linguagem cotidiana e também de uma linguagem artística, Augusto Boal, partidário de uma cultura popular, reivindicava uma arte teatral acessível a todos, profissionais ou não” (Bezerra, 2013, p. 101).

Com saldo positivo, o exílio na França foi algo inesperado na carreira de Augusto Boal. Aparentemente, em seu trabalho, não existe o tom triste típico de um ex-preso político, mas, em vez disso, a priorização constante de questões sociais, a vontade de mudança (ou balançada) do “estado das coisas” e até mesmo uma certa dose de humor – aliás, este foi um “exílio vivido sem amarras”, como denominou Clara de Andrade (2014).

Mudando-se de Lisboa para Paris em 1978, a convite do crítico Bernard Dort para ministrar aulas de Teatro do Oprimido na Université Sorbonne-Nouvelle – Paris III e lá se firmando, segundo o próprio Augusto Boal, ele seria um exilado privilegiado, já que a sua entrada em outros países da Europa (foram cerca de vinte e cinco) foi possibilitada exatamente pela carga horária reduzida do serviço acadêmico. Desse modo, ele pôde concentrar-se no oferecimento de cursos e oficinas sobre o seu próprio trabalho teatral e na criação de uma rede internacional de Teatro do Oprimido.

Em 1979, seis meses depois da chegada a Paris, Augusto Boal fundou o CEDITADE (Centre d’Études de Diffusion des Techniques Actives D’Expression) e, em seguida, o CTO (Centre du Théâtre de l’Opprimé), que deram origem ao seu grupo francês. Além disso, foi na França que ele se dedicou ao descobrimento de novas técnicas do Teatro do Oprimido. Então, com a publicação em língua francesa do seu livro, o conhecido Teatro do Oprimido e outras poéticas políticas, editado pelo amigo Émile Copfermann, a fundação do seu centro de pesquisas e em função de conferências e espetáculos pela Europa, houve uma importante expansão do seu trabalho pelo continente europeu, chegando à África e à Ásia (Andrade, 2014).

Portanto, ao fixar-se na França, o que lhe permitia ter um significativo tempo livre, conforme já mencionado, Augusto Boal pôde criar e dirigir vários espetáculos, penetrando culturalmente em outros países da Europa: data de 1979 a sua primeira montagem francesa de Murro em ponta de faca, texto escrito (ainda em Portugal) e traduzido por ele mesmo; pouco depois, em 1980, o diretor lançou o livro Stop: c’est magique!, cujo texto foi apresentado no Théâtre du Soleil e contou com uma boa recepção dos franceses (Andrade, 2014).

Essa espécie de crescimento profissional, experimentada em exílio, parece ser um traço comum na trajetória de exilados. A historiadora Denise Rollemberg (apud Andrade, 2014) comenta essa contradição inerente ao exílio, porque, se a vivência de um exílio tende a carregar uma pessoa a um lugar de dor, sofrimento, separações, distância da terra e das pessoas queridas, ao mesmo tempo, pelo caminho contrário, tem potencial para levá-la a um espaço de liberdade e desenvolvimento pessoal: “[…] o exílio foi, simultaneamente, a eliminação e o afastamento das gerações 1964 e 1968, e a sua sobrevivência, o lugar da liberdade de pensamento e crítica, de aprendizado e enriquecimento, o lugar da resistência e da metamorfose, a negação da negação” (Rollemberg, 1999 apud Andrade, 2014, p. 90).

Dessa maneira, exilado e com boas condições de trabalho, Augusto Boal pôde desenvolver formas teatrais (como as do seu novo método) com mais afinco, digamos assim, e aproveitar oportunidades. No limite, ele admitia não se sentir exilado, embora fosse impedido de retornar definitivamente ao seu país, devido a entraves políticos concernentes ao período ditatorial (Andrade, 2014).

Fato é que o artista não se enxergava como uma vítima ou alguém de luto pela democracia do Brasil, mas, antes, considerava-se uma espécie de soldado que tinha perdido uma batalha, encarando o período de exílio como uma pausa na guerra, a ser prontamente retomada no seu retorno ao país – enquanto isso, Boal continuava escutando o que os oprimidos de lá tinham a dizer.

É importante pontuar que Augusto Boal desejava expandir o seu arsenal de técnicas e formas, pois, em novo contexto, segundo Bezerra (2013) e Boal (1980), ele se deparou com formas de opressão até então desconhecidas e teve de mapear o povo, os problemas e as opressões do “primeiro mundo”: na América Latina, opressão significava automaticamente repressão, então, a reação estética do teatro dito engajado tinha como destinatária direta a ditadura, portanto, os temas de um Teatro Fórum se pautavam em opressões mais claras, imagens de um cotidiano social; na Europa, por sua vez, onde ditadura civil-militar era só notícia, o terreno era muito diverso e a opressão mais “velada”, havendo igualmente temáticas sociais e psicológicas nos foros.

Além disso, a respeito do período europeu, Bezerra (2013) confirma que o diretor foi criticado por buscar parcerias junto ao “poder político e institucional” de países desenvolvidos (um agente opressor) e por supostamente tangenciar suas origens revolucionárias e militantes, cedendo à personalização de problemas sociais – o que pode ter acontecido, inclusive, nas peças do nosso corpus, nas quais há temáticas públicas e privadas: “Ora, desenvolver um projeto que se pretendia popular em sociedades conhecidas geralmente como ‘individualistas’ foi, de certa maneira, servir aos interesses imperialistas” (Bezerra, 2013, p. 102). Porém, a pesquisadora atesta que esta é uma das tantas polêmicas que o Teatro do Oprimido, tanto como instituição quanto como prática transformadora, teve de enfrentar.

Teatro Fórum e espetáculo-fórum

A presente pesquisa tem observado a aplicação do Teatro Fórum, já que a maioria das peças escritas em língua francesa por Boal aparentemente foram pensadas e concebidas para essa técnica (ou, mais precisamente, para a forma cênica espetáculo-fórum).

O Teatro Fórum, a quarta forma de Teatro do Oprimido, segundo Augusto Boal (2000, p. 303), foi reinventado a partir do trabalho em um projeto de alfabetização de adultos no Peru, em 1973, ano decisivo para ele: “No Peru, vi a vida vibrante invadindo a cena cristalizada. Era a transgressão necessária à qualquer liberação! Com o Fórum, estruturou-se o Teatro do Oprimido”.

Sobre o Fórum, o autor dá a vez às perguntas: “O Fórum nasceu quando não consegui entender o que me dizia uma espectadora querendo que improvisássemos suas ideias, e eu a convidei a subir ao palco – fantástica transgressão! – e mostrar, ela própria, o que pensava. Convidei-a a atuar seus pensamentos, não só falar. Ela entrou em cena assumindo o personagem, dividindo-se em duas: ela e o personagem”.

“Nesse dia compreendi que não era apenas aquela mulher que eu não conseguia entender: não entendia ninguém, nunca. A palavra que se pronuncia não é nunca o que se escuta. Quando ela entrou em cena pude ver seu pensamento. Fazer é a melhor maneira de dizer! – José Martí, poeta cubano, herói da guerra contra a Espanha”. […] Meu teatro seria, daí por diante, o teatro das perguntas. Sócrates, Maiêutico. Quem deveria responder seriam os espect-atores! O Fórum me ensinou a arte de perguntar a boa pergunta!” (Boal, 2000, p. 298).

Para Augusto Boal (2013), é possível que o Teatro Fórum seja a técnica de Teatro do Oprimido mais democrática e a mais conhecida e praticada no mundo, em função de ser muito completa e de dispor de todos os recursos das anteriores (Teatro Jornal, Imagem e Invisível), a estas adicionando um elemento primordial, os espectadores (então chamados de espect-atores).

Após uma breve preparação teórico-prática com o Coringa (mediador do jogo), há a apresentação e a reapresentação da peça sobre alguma opressão, momento no qual os espectadores são convidados a entrar em cena e a atuar teatralmente, não utilizando somente palavras como linguagem, a fim de revelarem seus pensamentos, desejos e estratégias, o que pode indicar ao grupo social ao qual pertencem uma gama de alternativas possíveis, criadas por eles mesmos; dessa forma, o teatro proposto por Augusto Boal deveria ser um ensaio para a vida real, e não um fim em si mesmo.

A prática de Teatro Fórum era bem pragmática: a peça era apresentada de modo que o protagonista tomasse uma decisão equivocada, acabando no fracasso dos oprimidos; depois dessa encenação, os espectadores analisavam o momento de crise e propunham outros caminhos para novos desfechos, podendo, a partir da experiência no Peru, além de discutir o problema social abordado pelo enredo, invadir o espaço teatral na reapresentação e encenar a sua solução. Esse tipo de peça, às vezes chamada de “antimodelo”, como conferem Bezerra (2013) e Peixoto (1980), não deixa de ser uma fonte de prazer estético e de servir-se de recursos do bom teatro, versando sobre um tema único, a opressão, e apresentando dúvidas em vez de desfechos: geralmente curta, a peça deriva de improvisações e/ou de processos de criação coletiva e gira em torno das oposições entre opressores e oprimidos.

Dentro disso, quanto às peças doconjunto, pode-se discutir o lugar e a marginalização delas enquanto teatro – já que o Teatro do Oprimido angariou muito reconhecimento na Europa, mas, na França da época, entrou na brecha das políticas públicas do governo Mitterrand na gaveta da “cultura como desenvolvimento social”, e não como “teatro profissional de arte”; igualmente, é evidente o reconhecimento de Boal como fundador do Teatro do Oprimido e a sua simultânea marginalização como diretor de teatro “tradicional”, atividade que ele manteve em paralelo no exílio.

A partir dessa dinâmica, examinamos as relações entre a técnica do Teatro Fórum e a forma cênica espetáculo-fórum: segundo o grupo, o objetivo do espetáculo-fórum era levar a prática do Teatro Fórum para dentro de instituições teatrais, angariando mais reconhecimento artístico para o Teatro do Oprimido e seus artistas – por outro lado, isso poderia contrariar o desejo original desse teatro político e popular (de evitar círculos tradicionais e especialização e de trabalhar com não-atores). Ao mesmo tempo, a universalização do Teatro do Oprimido, com a institucionalização e a profissionalização ocorridas a partir da França, talvez tenham neutralizado a força do teatro de Augusto Boal (Coudray, 2022).

Intersecções e temáticas

O tema do desemprego se impõe em várias dessas peças, muito provavelmente em função de desdobramentos sociais associados a expressivas ondas de imigração ocorridas entre as décadas de 1950 e 1980 na França moderna (então em busca de mão de obra), com inúmeros imigrantes, legais e clandestinos, vindos de países africanos, principalmente de ex-colônias francesas.

O período abarcou os anos da convenção de entrada dos pieds noirs, a abertura francesa para o asilo político e a mudança de governo, que passou das mãos de Giscard d’Estaing para as do socialista François Mitterrand. No entanto, o sistema francês acabou sobrecarregado em termos de mercado de trabalho, pois o país não estava preparado para o grande número de novos habitantes – dentro desse cenário, imigrantes são mais vulneráveis ao desemprego e ao subemprego.

Tendo em mente o desejo de estudar o Teatro Fórum na prática – conforme foi adiantado, grande parte das oito peças escritas em francês foi criada dentro desse ramo de Teatro do Oprimido –, a intenção é examinar o pragmatismo de Augusto Boal (como autor) por meio da forma: por exemplo, seja de maneira mais sutil ou mais direta, pode-se dizer que todas as peças selecionadas tocam na problemática da crise dos anos 1980 em Paris, com o desemprego e a imigração, entre outros fatores, como marcas sociais da metrópole francesa (principalmente após a independência de ex-colônias).

Assim sendo, a partir da leitura cuidadosa dos textos, vê-se, entre eles, semelhanças linguísticas (afinal, é um brasileiro autodidata escrevendo em uma língua não muito simples), pontos de convergência estéticos (ainda que as técnicas do Teatro do Oprimido, e o Fórum, mais especificamente, estejam em desenvolvimento ali), e também, temáticas centrais – centrais no sentido de o autor estar falando do centro do capitalismo, mas como alguém que nota as interferências da periferia: não é à toa que os assuntos mais comuns discutidos a partir das peças são o mundo do trabalho, a imigração e a emancipação feminina.

Finalmente, essa leitura sugere o impasse como o princípio estrutural dessas peças, uma vez que todos os textos do conjunto se encerram desse jeito: são dramaturgias que põem em causa a sociedade moderna sem indicar um horizonte claro de superação (diferentemente do que propunha o Teatro de Arena nos anos 1960), provocando a plateia com humor (até mórbido) e diálogos super inventivos, nos quais Augusto Boal é dialético e não expõe respostas práticas nem deixa indicações, mas espera por elas.

*Stephanie da Silva Borges é doutora em Estudos de Literatura pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS).

Referências

ANDRADE, Clara de. O exílio de Augusto Boal: reflexões sobre um teatro sem fronteiras. Rio de Janeiro: 7 Letras, 2014.

BEZERRA, Antonia Pereira. Novas dimensões do Teatro-Fórum: arte e política no ambiente de trabalho da indústria. In: LIGIÉRO, Zeca; TURLE, Lico; ANDRADE, Clara de (Orgs.). Augusto Boal: arte, pedagogia e política. Rio de Janeiro: Mauad X, 2013. p. 97-115.

BOAL, Augusto. Hamlet e o filho do padeiro. São Paulo: Cosac Naify, 2000.

BOAL, Augusto. Stop: c’est magique! Rio de Janeiro: Editora Civilização Brasileira S.A., 1980.

BOAL, Augusto [1931-2009]. Teatro do oprimido e outras poéticas políticas. São Paulo: Cosac Naify, 2013.

BORGES, Stephanie da Silva. Um caro amigo: dramaturgia, circulação e impasse em oito peças inéditas do exílio francês de Augusto Boal. 2025. Tese (Doutorado em Estudos de Literatura) – Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 2025.

COUDRAY, Sophie. Poétique du Théâtre de l’opprimé. Belval: les éditions Circé, 2022.

MAGALDI, Sábato. Um palco brasileiro: o Arena de São Paulo. São Paulo: Brasiliense, 1984.

PEIXOTO, Fernando. Contra o Teatro Autoritário e Manipulador. In: BOAL, Augusto. Stop: c’est magique! Rio de Janeiro: Editora Civilização Brasileira S.A., 1980. p. 15-18.

ROLLEMBERG, Denise. Exílio: entre raízes e radares. Rio de Janeiro: Record, 1999.

Nota

[i] Deve-se salientar o diálogo deste trabalho com o Instituto Augusto Boal, na figura de Cecília Boal, que, frente à inexistência de publicações das peças estudadas, enviou-nos os originais dos textos e colocou-nos em contato com fontes de pesquisa na França.