Por CILAINE ALVES CUNHA*
Considerações sobre o romance de Manuel Antônio de Almeida
Memórias de um sargento de milícias (1853) baseia-se no historicismo moderno e no princípio romântico que, na esteira dos discursos sobre a emancipação das nações, criou a categoria “povo” como personagem coletivo local.[i] A identificação entre camada pobre e povo brasileiro recorre à voga do nacionalismo que promoveu a invenção e a recuperação das tradições populares como afirmação da particularidade local.[ii]
No interior do romance de Manuel Antônio de Almeida, a empatia do autor com a cultura popular manifesta-se na passagem sobre a festa do Espírito Santo, quando o narrador emite um de seus raros elogios às tradições folclóricas do país, especialmente ao grupo de festivas que, em rodas, contam casos ou entoam modinhas: “Fazia gosto passear por entre eles, e ouvir aqui a anedota que contava um conviva de bom gosto, ali a modinha cantada naquele tom apaixonadamente poético que faz uma das nossas raras originalidades”.[iii] Outro louvor mais conciso encontra-se na abordagem da música que acompanha os três modos de se dançar o fado: “muitas vezes o tocador canta em certos compassos uma cantiga às vezes de pensamento verdadeiramente poético” (p. 101).
Haurido em Herder, o culto romântico da tradição popular a concebe como um todo orgânico, primitivo, singelo e espontâneo, em oposição à cultura letrada, tida por artificial e fria. Em Também uma filosofia da história para a formação da humanidade, o filósofo alemão combina a ideologia cristã às teses de Rousseau, afirmando que, numa época primitiva do Oriente antigo, a poesia, associada à música, tivera força viva sobre ações e costumes do povo. Esse período seria também marcado por forte pendor religioso, reabilitado ironicamente pelo filósofo como primeira filosofia e tentativa de organizar o mundo de modo natural e criador.[iv] Em contraposição, no mundo moderno, o despotismo monárquico e o “esclarecido”, a ciência, o sistema educacional e a cultura artística formal corrompem, para o autor, os costumes, tornando frívola a vida cultural. Traçando o elogio da “santa barbaridade” e da desordem, Herder propõe que elas seriam o princípio diretor da efervescência criadora da Idade Média.
Essencialmente poética, a consciência do homem primitivo pensava, de acordo com o filósofo, primordialmente por meio de símbolos e alegorias, representando o mundo por meio de fábulas e mitos.[v] Nessa ótica, a canção popular conserva a eficácia moral da antiga poesia, circula, como esta, oralmente e vincula-se à música, desempenhando funções práticas. Dotando-se de uma sabedoria alheia ao conhecimento formal, a tradição popular encarnaria a alma de uma nação. Já a poesia letrada destina-se à visão, exerce-se de modo individual e desliga-se da vida prática. Para Herder, a poesia natural primitiva não desaparece com o correr dos tempos, mas guarda resíduos na arte do povo, retornando em ciclos de renascimento de sua nação.[vi] Contrapondo arte popular e erudita, Herder propõe recuperar os traços da poesia antiga nos usos, costumes, cerimônias, superstições, baladas, provérbios, canções trovadorescas etc.
Numa apropriação desses princípios, o romance de Manuel Antônio de Almeida pressupõe a ideia de grau de civilidade do habitante local, mas os inverte e deseroiciza[vii] a vida coletiva. Nessa sátira, o alinhamento do romance de Manuel Antônio de Almeida à tradição folclórica do país é também coerente com procedimentos internos do romance picaresco que apoia a criação de sua fábula numa apropriação ou invenção de tipos populares. Para produzir o anti-heroísmo do órfão abandonado, a picaresca se vale de tipos populares como rufiões, alcoviteiras, clérigos devassos, moços de cavalariça, empregados do Arsenal de Guerra e de ucharias, bacharéis trapaceiros e mentirosos, como João Manuel, pajens, vadios, charlatões, boquirrotas, mulheres intrigantes, prostitutas, entre outros.[viii] O efeito de realismo ingênuo com que se tende a traçar o perfil do pícaro resulta de uma interpretação literária do tipo dito “popular”.
Embora não se descarte, aqui, a hipótese de que Manuel Antônio de Almeida tenha se apoiado diretamente no pícaro clássico para reinventar o gênero a seu modo próprio, é possível considerar também, com Eugênio Gomes, que romances de Charles Dickens e Alexandre Dumas, escritor eleito de Manuel Antônio de Almeida, também se valeram de traços do pícaro. Além deles, Almeida traduziu O rei dos mendigos e Gondicar ou o amor cristão, respectivamente de Paul Féval e de Louis Friedel. Além disso, certa produção do século XIX apropria-se dos tipos, ações e hábitos comuns à picaresca, mas tende a evitar a mera desqualificação e pode mesmo dignificar heróis marginais e, com isso, inverter o rebaixamento estilístico tradicional do pícaro.[ix]
Certa linhagem de interpretação de Memórias de um sargento de milícias reza que parte de sua matéria teria sido colhida em fonte oral, nos relatos de um velho amigo de Manuel Antônio de Almeida. O sargento português que se instalou no Brasil durante a guerra da Cisplatina, Antônio César Ramos, aqui teria conhecido o major Vidigal. Posteriormente, trabalhou juntamente com Manuel Antônio de Almeida no Correio Mercantil: “prezava muito o Maneco Almeida, o qual, antes de subir para a redação, procurava o ex-sargento, puxava-lhe da língua, armazenava casos e costumes do bom tempo antigo, pra passá-los nos seus folhetins”.[x] Mário de Andrade lembra que a prova da fonte oral dos episódios relatados por Memórias de um sargento de milícias foi recolhida pelo folclorista Melo Morais Filho (Fatos e memórias) também em fonte oral, no testemunho de César Ramos.[xi]
A hipótese de que os episódios envolvendo a figura de Vidigal tenham sido oralmente recolhidos é verossímil com os códigos da picaresca e com o preceito romântico de que a obra de arte deve imitar casos e lendas que circulam nas tradições locais. Nessa determinação, o poeta emula o bardo antigo, concebido como um gênio singelo e espontâneo que possuiria o dom natural de recuperar lendas e costumes de seu país, encarnando, com isso, o “espírito” de seu povo.
Manuel Antônio de Almeida preferiu, como se sabe, manter a dúvida sobre a autoria de seu romance, publicando-o sem assinatura no Correio Mercantil. Na edição em livro de 1854 e 1855, assinou apenas como “Um brasileiro”. Ao reeditar o livro em 1863, Quintino Bocaiuva atribuiu-lhe a autoria. Ao se negar a assinar o romance nas duas edições que preparou, Almeida pode prudentemente ter considerado as condições políticas do tempo. Procedimento corriqueiro do século XIX, a publicação de obras literárias sem assinatura ou com pseudônimos são frágeis estratagemas quer para escapar da censura do mecenato imperial, quer da opinião da elite política e letrada, quando se consideram desonrosos o trabalho e o dinheiro adquirido com a venda da obra de ficção.
É também recurso para criar a ilusão de que a história seja verdadeira, nascida da experiência cotidiana. É provável que, ao insistir no anonimato, Almeida tenha pretendido criar a ficção de que o típico caso de um malandro astucioso, inerente ao folclore universal, fora recolhido na memória coletiva do país. Independentemente de ter ou não apanhado parte dos episódios com César Ramos, o autor figura a memória coletiva e aproveita tradições populares em registro artístico e literário, evidenciando que é “um romancista consciente não apenas das próprias intenções, como (daí a sua categoria literária) dos meios necessários para realizá-las”.[xii]
Ao longo de Memórias de um sargento de milícias, recorrentemente o narrador interrompe o relato da história para estabelecer comparações entre o passado e o presente. Reconhecendo semelhanças, o cotejo pode desaguar na produção de uma linha temporal contínua e negativamente homogênea, ligando 1808 a 1850. Mas ao delimitar diferenças, o confronto entre os dois períodos históricos pode se prestar a uma desqualificação de práticas sociais e discursivas antigas e contemporâneas. Nesse último caso, o narrador trava uma polêmica com as unidades de sentido que organizam a cultura letrada de sua época, parodiando motivos, tópicas e gêneros inerentes aos discursos historiográficos e literários nacionalistas. O romance desqualifica o culto da nação, a saudade da terra e a valorização romântica do sentimento amoroso, agregando-os, de modo dessacralizado, à caracterização das etnias e à ação de algumas de suas personagens.
A descrição da cultura cigana apropria-se do preconceito antigo e atual contra essa etnia nos seguintes termos: “A poesia de seus costumes e de suas crenças, de que muito se fala, deixaram-na da outra banda do oceano” (p. 98). Na forma verbal “fala-se”, a indeterminação do sujeito distancia o enunciador dos discursos que edulcoravam as tradições nacionais para negar a beleza da cultura cigana praticada no Brasil e, com isso, abalar a edificação das tradições nacionais. No romance, a contradição entre discreta valorização e concomitante distanciamento crítico dos discursos que cultuavam as tradições locais pode ser mais bem compreendida na avaliação do autor de que a figuração, em seu tempo, da especificidade nacional pecava por excesso.[xiii]
Na festa do batizado de Leonardo, o narrador encena o tema da saudade da terra natal na modinha que Pataca canta em homenagem a Portugal: “Quando estava em minha terra,/ Acompanhado ou sozinho,/ Cantava de noite e de dia/ Ao pé de um copo de vinho” (p. 69). Na canção, os sentimentos que ligam o sujeito da enunciação a seu país de origem associam-se a sua pregressa vida boêmia desocupada, o que produz a autodesqualificação do tipo e de seu sentimento de pertencimento. Ricocheteando em seu intérprete, a modinha traça uma caricatura da vida Pataca em seu país de origem e, com isso, uma maledicência contra o imigrante português.
Entre tantas passagens do romance que desmistificam o culto romântico do amor, uma delas formaliza-se no episódio em que Leonardo Pataca recorre aos trabalhos místicos do Caboclo para reconquistar o amor da cigana: “[…] das cinzas ainda quentes de um amor mal pago nascera outro que também não foi a esse respeito melhor aquinhoado; mas o homem era romântico, como se diz hoje, e babão, como se dizia naquele tempo; não podia passar sem uma paixãozinha” (p. 88). Julgando os códigos amorosos de seu tempo pelos do passado, a interpretação de que a rápida troca de um objeto amoroso por outro tenha sido fruto de uma babona pulsão sexual torna ingênua a higienização romântica do amor burguês.
Outra estratégia dessacralizadora do mito amoroso encontra-se no relato do namoro entre Leonardo e Vidinha. De acordo com o narrador, o fato de essa paixão ter sido mais forte do que aquela antes nutrida por Luisinha contraria a “opinião dos ultrarromânticos, que põem todos os bofes pela boca pelo tal – primeiro amor –: no exemplo que nos dá o Leonardo aprendam o quanto ele tem de duradouro” (p. 259). Na segunda parte do romance, a livre sexualidade de Leonardo motiva sua índole e sua conduta amorosa. O protagonista experimenta então duas aventuras sentimentais quase concomitantes, de tal modo que elas surgem, desaparecem e ressurgem ao sabor das circunstâncias. Apoiada em bases nada transcendentes, a narrativa de suas aventuras sentimentais também abala e degrada o princípio monogâmico do amor burguês.
Em outras passagens de Memórias de um sargento de milícias, a consciência intrusa comenta ou encena, na ação de suas personagens, a reprodução de hábitos e costumes antigos, mas que se mantêm em seu presente, o que lineariza continuamente o tempo dos reis. Nesses momentos, o narrador adota a estratégia enunciativa irônica quando finge acreditar que determinadas práticas do tempo da enunciação se limitam ao passado. Enquanto pinta a festa do Espírito Santo do período joanino, ele afirma: “Entretanto digamos sempre o que eram as Folias desse tempo, apesar de que os leitores saberão mais ou menos do que se trata” (p. 178). Considerando o leitor contemporâneo à publicação do romance na Pacotilha, o conhecimento maior ou menor dessa tradição festiva pelo público testemunha a viva experiência dele na festa que o narrador estiliza. Já na descrição das procissões, a comparação do cortejo religioso antigo com o atual presta-se aparentemente a estabelecer diferenças:
É quase tudo o que ainda hoje se pratica, porém em muito maior escala e grandeza, porque era feito por fé, como dizem as velhas desse tempo, porém nós diremos, porque era feito por moda: era tanto do tom de enfeitar as janelas e as portas em dias de procissão, ou concorrer de qualquer outro modo para o brilhantismo das festividades religiosas, como ter um vestido de mangas de presunto, ou trazer à cabeça um formidável trepa-moleque de dois palmos de altura (p. 163).
Nos segmentos iniciais do excerto, a comparação entre ambos os tempos resulta na superlativização das procissões antigas em detrimento das que se praticavam no tempo do autor, já que antes elas eram de “maior escala e grandeza”. Mas em seguida, o narrador contrasta a sua leitura das procissões à percepção dos velhos segundo a qual o suposto esplendor da prática festiva pregressa se devia ao maior fervor religioso do tempo. Ao propor, no entanto, que os exageros ornamentais eram responsáveis pela interpretação dos mais velhos, o narrador joga para um plano menor de prioridades a legitimidade da fé de seus participantes. A convicção religiosa como demonstração da grandiosidade do evento antigo perde força diante da mania de ostentação. No contraste entre as duas perspectivas antagônicas do evento, emerge, de um lado, o sentimento saudosista e parcial dos velhos e, de outro, a polêmica com a memória da tradição.
A fingida restrição da ação narrada ao passado joanino dissimula a crítica ao presente da enunciação. O ritual religioso praticado por Leonardo Pataca para conquistar o amor da cigana consistiu em orações de três sacerdotes do Caboclo, realizadas à roda de Leonardo Pataca situado ao pé de uma fogueira. Sobre essa prática comenta o narrador: “não era só a gente do povo que dava crédito às feitiçarias; conta-se que muitas pessoas da alta sociedade de então iam às vezes comprar venturas e felicidades pelo cômodo preço da prática de algumas imoralidades e superstições” (p. 88). A expectativa de que o recurso a trabalhos e a entidades místicas pode contribuir para dobrar a fortuna tampouco se restringe ao tempo joanino. Não há novidade em dizer que no passado e no presente brasileiro, políticos e pessoas de extrações sociais e ideológicas distintas recorrem ao expediente. Em outra aproximação irônica entre práticas dos dois tempos romanescos, o método de Vidigal de recrutar soldados caçando a laço indivíduos pobres pelas ruas do Rio de Janeiro reproduz-se no Primeiro e no Segundo Reinado.
Antes de ser cooptado pelo governo imperial e de se tornar visconde de Inhomirim, Sales Torres Homem publica, sob o pseudônimo de Timandro, o panfleto antimonárquico e nacionalista O libelo do povo (1849), no Correio Mercantil. O texto interpreta o governo de d. Pedro I como resultado de um golpe de Estado que, acobertado “com o manto do imperador”, destruiu a liberdade da nativa elite letrada e econômica, censurou a imprensa, corrompeu a legislação eleitoral e suprimiu o direito que permitia aos súditos dirigirem petição ao imperador. O governo imperial converteu o recrutamento militar em bárbaro instrumento de coerção política.[xiv]
Na análise da Revolução Praieira (1848), Torres Homem representa como feroz o modo com que os saquaremas, com o gabinete de Araújo Lima, retomaram, após mais de dez anos de hegemonia dos liberais, o poder e o controle da presidência do Conselho de Estado. Entre as estratégias de repressão aos oposicionistas, Torres Homem relata que membros do Partido Conservador acorrentaram e submeteram liberais e republicanos, “proprietários, honestos pais de famílias”, à condição de recrutas: “antes de serem lançados ao porão dos navios de guerra, são dados em espetáculo, nas ruas mais públicas, à gentalha portuguesa, que triunfa e os cobrem de vaias e balões” [xv].
Tendo em vista a discussão por Memórias de um sargento de Milícias de práticas discursivas, religiosas e militares de seu tempo, a frase de abertura do romance, “Era no tempo do rei!”, mobiliza um tipo de dualidade semântica própria da ironia, reiteradamente adotada pelo narrador como estratégia de dissimulação da crítica ao presente. A frase evoca o motivo típico do conto maravilhoso, cuja ação, personagens e lugares se indeterminam espacial e temporalmente para universalizar conflitos e desejos humanos.[xvi] Como a frase que abre o romance não particulariza o príncipe então dito soberano, nem a data de seu governo, ela pode se referir quer ao período de d. João VI, quer a todo período imperial até ali. A ironia inscrita na frase deriva da transposição da figura do monarca e da instituição da monarquia a um tempo mítico, fingindo que ela teria desaparecido da história presente. No distanciamento crítico que afirma para negar, a pressuposição de que elas sejam parte de um período perdido da história da humanidade estranha sua vigência no século XIX brasileiro.
Considerando que certas práticas sociais, hábitos e costumes relatados em Memórias de um sargento de milícias indeterminam-se temporalmente, assim também o Rio de Janeiro figura, por metonímia, a cultura brasileira em geral. Essa hipótese ganha reforço quando se considera que o romance cria personagens representativos muito mais da vida coletiva, concebidas como tipos sociais e nacionais. A ficção de Almeida procura representar fenômenos sociais, culturais e religiosos inerentes ao país, cujos resíduos se reproduzem ainda hoje.
Em Memórias de um sargento de milícias, a reiterada revisão dos pressupostos nacionalistas desemboca numa singular compreensão da cultura brasileira. Por ela, o Brasil é fruto da mistura sexual entre etnias distintas. Ao longo do romance, as festas, para além de mero documento e abordagem pitoresca da vida cultural carioca, são procedimentos alegóricos básicos para que se “apreenda o contato e a interação entre culturas diferentes, produzindo metamorfoses e mudanças”.[xvii]
A representação pictórica e cenográfica da cultura local transforma as manifestações festivas e religiosas em palco onde se encena a multiplicidade étnica e cultural do Brasil. Assim, na estilização da vida cigana, o autor privilegia a sua assimilação à cultura local: “[…] para cá trouxeram maus hábitos, esperteza e velhacaria, e se não, o nosso Leonardo pode dizer alguma coisa a respeito. Viviam em quase completa ociosidade; não tinham noite sem festa” (p. 98). A esperteza, a velhacaria e a ociosidade com que o narrador repõe o antigo e atual preconceito contra o cigano não se distanciam do perfil que Leonardo adquire ao longo do livro. Assim, desde garoto, ele já pode “dizer alguma coisa a respeito” do assunto.
Ao longo do romance, multiplicam-se figurações do que se nomeava na época de “influências” estrangeiras na vida cultural do país. Ao lado dos ciganos e da forte presença dos portugueses, o retrato da capoeiragem na figura de Chico Juca, da procissão dos ourives, aberta pelas baianas, e dos barbeiros, “composta por meia dúzia de aprendizes ou oficiais de barbeiro, ordinariamente negros”, deixa clara a herança da cultura africana. Na festa de batizado de Leonardo dança-se ao som do fado, alternado com o minuete francês e o desafio de origem lusitana. Acrescente-se a isso a presença de hábitos espanhóis pela via portuguesa. Na descrição do perfil da Comadre, a mantilha remete a essa herança que, transplantada para o país, perde o seu encanto original para se tornar, na ótica do narrador, instrumento da bisbilhotice feminina, numa função que Macedo hiperbolizará em As mulheres de mantilha (1870).
Manuel Antônio de Almeida representa uma espécie de sincretismo religioso do país quando encena o português Leonardo aderindo ao misticismo caboclo, e a adaptação da religiosidade cigana e africana a rituais católicos. Entre outros exemplos dessa fusão, a música dos barbeiros, tocada no interior da festa da paróquia do mestre de cerimônias, era composta por “meia dúzia de aprendizes ou oficiais de barbeiros, ordinariamente negros, armados, este com um pistão desafinado, aquele com uma trompa diabolicamente rouca, formavam uma orquestrada desconcertada, porém estrondosa” (p. 143).
A inábil orquestra e a desarmonia de seus instrumentos metaforizam um curso da vida e dos costumes distante da ação racional do mundo administrado, reforçando o traço da sociedade que tem na informalidade as leis de suas práticas socioculturais. O elenco de personagens formado por portugueses, africanos, franceses, espanhóis, ciganos e indígenas sobrepõe-se, assim, à interpretação da cultura brasileira formulada pelo nacionalismo e historiografia oficial que, em sua versão indianista, tende a privilegiar a exclusiva fusão do aborígene com o português. Na árvore genealógica de Memórias de um sargento de milícias mal comparece a cultura aborígene, rapidamente nomeada na figura do Caboclo.
O romance de Manuel Antônio de Almeida procura descrever, analisar e apresentar de modo plástico e dramático o éthos local e, em meio a ele, o modo com que os pobres escapam da “eterna sujeição da necessidade” e driblam condições econômicas adversas do país.[xviii] Crítico da cultura, o autor compõe negativamente o “Espírito” da nação. Além das personagens, as instituições sociais do período, como a família, a igreja, o ensino educacional ou o sistema judiciário e policial, tudo se filtra, para falar com Mamede Jarouche,[xix] pelo riso malicioso do narrador, aparentemente nada judicativo.
À divisão das partes de Memórias de um sargento de milícias inicialmente de acordo com a vida do pai e da criança e, na segunda parte, tendo em vista as histórias do filho adulto, corresponde a simetria que se estabelece entre as suas experiências nesses dois momentos distintos. Ambos sofrem duas ou mais aventuras amorosas, trocam rapidamente de parceiras, são presos após intrigas sentimentais e postos em liberdade graças à intervenção de terceiros. Trata-se de ver aí o legado de um no outro.
Analogamente à picaresca, os capítulos iniciais de Memórias de um sargento de milícias descrevem a genealogia do anti-herói, relatando a origem humilde dos pais de Leonardo. Sua linhagem modesta conta que ele era filho de pai que, em Portugal, exercera o comércio ambulante e de uma pobre aldeã das imediações de Lisboa. Reformulando o pícaro, o narrador acrescenta o sentimento antilusitano para fazer caricatura do imigrante português. Pai e mãe legam ao filho a sexualidade livre e a inconstância amorosa. A pecha de avaro que valeu a Leonardo a alcunha “Pataca” é comicamente encenada pela contradição de sua mania de reclamar de falta de dinheiro com as facilidades que este proporcionou na rápida conquista do amor da cigana.
O traço sério da crítica de Manuel Antônio de Almeida à família nuclear de Leonardo alveja os casamentos informais, tidos por ilegítimos. Num momento em que forja um dos obstáculos para concretizar o casamento de Luisinha e Leonardo, interditado a sargentos, o narrador assim julga uniões informais: “Esse meio de que falamos, essa caricatura da família, então muito em moda, é seguramente uma das causas que produziu o triste estado moral da nossa sociedade” (p. 335). No romance, a totalidade dos laços conjugais considerados “irregulares” é comum entre os pobres. Também em uma grande maioria deles esse tipo de união implica adultério, curta duração e rápida separação. Na vida de Leonardo, a desagregação familiar desencadeou o fim do compromisso materno e paterno, o abandono e a adoção, como se esses três fatos derivassem daquela.
As instalações físicas da escola frequentada por Leonardo Filho acarretam, entre outros fatores, consequências em sua vida estudantil. Nela reinam a precariedade, a algazarra infernal das crianças e dos pássaros presos nas gaiolas suspensas pelas paredes e teto da sala de aula. Essas condições frustram as expectativas do garoto que “ficou um pouco escabreado à vista do aspecto da escola, que nunca tinha imaginado” (p. 132). Logo no primeiro dia de aula e após quatro bolos de palmatória, Leonardo comunica ao Padrinho, durante o intervalo dos dois turnos escolares, sua decisão de abandonar a escola. Diante do argumento paterno de que é preciso aprender, a criança retruca dizendo que “não é preciso apanhar”. Na réplica do garoto, o narrador emprega uma técnica própria da ironia quando desloca para a imatura consciência infantil a análise crítica da violência do método educacional. Na tarde do mesmo dia e após mais doze palmatórias, Leonardo abandona definitivamente a escola.
No episódio em que o protagonista e seu amigo sacristão desmoralizam o mestre de cerimônias, o anticlericalismo do autor acentua o fraco “vigor” da inteligência desse padre. Natural dos Açores e diplomado em Coimbra, “por fora era um completo S. Francisco de austeridade católica, por dentro refinado Sardanapalo” (p. 141). Ainda que quebre o voto do celibato com a Cigana, seus sermões versavam preferencialmente “a honestidade e a pureza corporal em todo o sentido”. A conduta moral do clero abala sua credibilidade e a autoridade sobre os dois sacristãos, entre eles Leonardo. Suas repreensões e sermões produzem “nenhum efeito sobre eles no sentido de emendá-los”.
O fator determinante do ingresso de Leonardo no mundo da vadiagem encontra-se no sistema de favor e cooptação. O tema ocupa um número razoável de pequenos e centrais episódios, caracteriza personagem, intitula e torna-se a pauta explícita de três capítulos: “O – arranjei-me – do compadre” (I: IX), “O agregado” (II: X) e “Empenhos” (II: XXII). Graças à intervenção da Comadre e aos favores do Tenente-coronel, Leonardo Pataca, ao desembarcar no Brasil, ascende à condição meirinha e, mais tarde, é libertado da cadeia. Em pequeno, o filho escapa da miséria absoluta mediante os favores do Padrinho. Expulso de casa pela segunda vez pelo pai, pôde contar com os préstimos da família de Vidinha para sobreviver. Devido a um arranjo novamente da Comadre, Leonardo torna-se servidor da ucharia real. Também por meio da intervenção da “madrinha” e com o apoio de d. Maria e Maria Regalada, ele conquista a simpatia de Vidigal para se livrar da patente de sargento e concretizar seu casamento. Não é assim obra do acaso e do destino, como o narrador sugere maliciosamente, que Leonardo cai sempre nas graças de todos. Disseminado pelas práticas sociais e pela cultura em geral, o favor, como “nossa mediação quase universal”[xx], é um dos principais meios a que os Leonardos, no tempo dos reis, recorrem para sobreviver e ascender na hierarquia social.
Personagem desprovida, como as demais, de individualidade, a alegoria inscrita no perfil do pai adotivo de Leonardo também se desdobra de sua designação como “Padrinho”. Representado como uma generalidade social, ele encarna e vive em sua história de vida a análise do autor a respeito de um dos efeitos do sistema de apadrinhamento. No comentário sobre a vida pregressa do Padrinho em Portugal, o narrador comenta que, entre os dois tipos de agregado produzidos pelo sistema de favor, um deles torna-se “muito útil, porque a família tirava grande proveito de seus serviços” (p. 141). Sua condição de agregado do barbeiro português implicou desde a infância trabalho exaustivo sem remuneração. Mas numa ironia dirigida à instituição do favor, a terceira pessoa restringe-a ao passado joanino: “no tempo em que se passavam os fatos que vamos narrando nada havia mais comum do que ter cada casa um, dois e às vezes mais agregados” (p. 257).
A vida pícara do Padrinho, legada a Leonardo Filho, remonta ao momento em que foi enjeitado pelos pais e abandonado na vida. Na casa do barbeiro que o acolheu, o Padrinho assume, diz o narrador, papéis de filho, empregado doméstico, agregado e enjeitado. Para pagar sustento e morada, encarrega-se em criança dos serviços domésticos da casa onde foi morar. Após aprender a barbear e a sangrar, deve entregar todo o dinheiro de seu trabalho ao dono da barbearia. A exigência de que continue a pagar moradia e alimentação obriga-o a assumir trabalhos extras. Resolve escapar desse regime de trabalho quando o intimam a continuar se responsabilizando pelas tarefas domésticas. Ao reproduzir a sua condição de agregado na história de vida de Leonardo, o Padrinho perpetua e lega à cultura joanina, em chave nada trágica, a experiência que trouxera de Portugal.
Manuel Antônio de Almeida ilustra o segundo tipo de agregado nas ações de Leonardo: um “refinado vadio, era uma verdadeira parasita que se prendia à árvore familiar, que lhe participava da seiva sem ajudá-la a dar os frutos, e o que é mais ainda, chegava mesmo a dar cabo dela” (p. 257). Se o Padrinho enriquece graças ao roubo do dinheiro do capitão do navio negreiro que o trouxe ao Brasil, Leonardo Filho ascende na hierarquia social graças às várias heranças.
Em Memórias de um sargento de milícias, aparentemente ausente a escravidão é falada pela aplicação da cultura do arranjo e cooptação nas ações e relações humanas. Na contemporaneidade do autor, a discussão letrada interpreta a prática do favor e a suposta ociosidade dos pobres livres como efeitos do regime de trabalho escravista. Tema de um dos capítulos de Meditação, de Gonçalves Dias, um de seus personagens ressalta que esse modo de produção emperra a adoção do trabalho formal e a construção da infraestrutura do país, produzindo o que então se dizia como enfraquecimento de sua indústria, isto é, do conjunto das atividades econômicas do país. Em Libelo do povo, Sales Torres Homem lamenta que a preservação da escravidão e a concorrência com os portugueses pelo já frágil mercado de trabalho dito livre legassem a miséria aos nativos pobres livres.[xxi]
Uma mordaz análise de Manuel Antônio de Almeida sobre a escravidão encontra-se na crônica que publicou em 1851, antes da composição de seu único romance. O artigo foi produzido como uma indignada discordância do Memorial orgânico, de Francisco Adolfo Varnhagen. Esse texto, por sua vez, foi inicialmente publicado em duas partes, em 1849 e 1850, na revista Guanabara, nos anos que envolveram a discussão e a decretação da Lei Eusébio de Queirós proibindo o tráfico negreiro. Para lidar com a proibição, Varnhagen propõe – entre outras providências de higienização das ruas da cidade e limitação dos escravizados a atividades econômicas rurais – caçar, laçar e adestrá-los no trabalho. Seu texto gira em torno de argumentos favoráveis à recuperação das bandeiras.
Em sua polêmica com Varnhagen, Manuel Antônio de Almeida adota a recorrente leitura de que o Brasil é um país distante da civilização. Nesse descaminho da via do progresso, reconhece que se equivocou quando supôs que “todos aqueles meios estúpidos, atrozes, inconsequentes, com que se pretendia outrora domar o nosso gentio haviam acabado com a barbárie dos tempos coloniais”.[xxii] Sempre da posição da marcha da nação, apelando para o humanismo, a fraternidade e a conciliação entre as etnias em luta, Almeida esboça um retrato trágico das condições de vida em navios negreiros. Estabelece um paralelo entre os métodos desses navios e os das bandeiras que evidencia sua frontal oposição ao regime de produção escravista.
“(…) para armar uma bandeira basta juntar cem homens, mesmo escravos, cem ambiciosos, cem vadios porque ninguém que o tenha deixará seu emprego para ir a essa horrível caçada de gente e partir… partir sem medo de cruzeiros, partir com a carta de marca ou autorização da presidência, porque não quer o autor [Varnhagen], para maior escândalo, que falte a essas levas de sangue o caráter oficial! Chegando a uma aldeia de índios essas caravanas da destruição, armadas com armas superiores e com a sede da cobiça, surpreendem ordinariamente de noite esses incautos no meio do sono; caem sobre eles; destroem, matam… matam cem para colher um prisioneiro, porque é sabido que se não entregam eles com facilidade, senão que lutam com esforço até a morte. Regressam depois com os despojos da carnificina”.[xxiii]
O texto de Almeida acusa Varnhagem de disfarçar o desejo de escravizar os índios quando propõe que eles deveriam ser submetidos à tutela ou protetorado. O autor lembra-se de que, num passado não muito distante o trabalhador afrodescendente e livre, submetido à tutela de um senhor, ficava obrigado a realizar uma soma excessiva de trabalho sob o chicote da crueldade e a entregar-lhe os resultados de sua produção.
Memórias de um sargento de milícias arma o conflito entre ricos e pobres e uma hierarquia no interior da camada dos despossuídos que pode, nesse caso, se confundir com uma concorrência entre o trabalhador imigrante e o nativo. A segregação social mimetiza-se na disposição das personagens pela geografia urbana. A distribuição ficcional das habitações de proprietários e brancos, de um lado, pobres brancos e mestiços, de outro, implica também segregação espacial. Numa homologia entre caracteres e topografia carioca, os imigrantes tendem a habitar o centro da cidade, enquanto os demais se localizam respectivamente à margem adjacente da região central ou na periferia da cidade.
A casa do major Vidigal situa-se na rua da Misericórdia, numa região originária da cidade e reduto de sua fundação. Nela e em suas imediações, instalaram-se a Alfândega, o Arsenal de Guerra, a Caixa Econômica, o Tribunal da Relação, a Câmara, a cadeia e a imprensa régia. Nesse mesmo polo socioespacial, a personagem litigante do romance, d. Maria habita a rua dos Ourives. Com a chegada da corte, a rua transforma-se em núcleo do comércio luxuoso de ourivesaria e joalheria, próxima da rua Ouvidor e das elegantes modistas e lojas francesas.[xxiv]
O Caboclo, por sua vez, habita a região do mangue ou Cidade Nova, onde também se localizava o Campo dos Ciganos. A extensão desse descampado compreendia “desde o mar às encostas do Morro do Desterro (Santa Teresa), estendendo-se até o Mangue, era a boca do sertão”.[xxv] No tempo figurado em Memórias de um sargento de milícias, a Cidade Nova era ocupada por diversas irmandades “que congregavam variados ofícios, mulatos, negros cativos e libertos, instalaram suas ermidas naquele espaço longínquo, desassistido de equipamentos coletivos e desprovido de condições de higiene e de habitabilidade”.[xxvi]
Num ponto limítrofe do centro próspero e numa localização intermediária entre este e a paupérrima Cidade Nova, encontrava-se a rua da Vala, atualmente Uruguaiana, local da casa da família de Vidinha e da escola frequentada por Leonardo, onde também Manuel Antônio de Almeida habitou durante a infância.[xxvii] No tempo de produção do romance, a rua concentrava a zona de prostituição pobre da cidade.[xxviii]
A simpatia do narrador pela camada da população de despossuídos e nativos pode ser observada em seu modo de representar Vidinha, uma das poucas personagens do romance que escapam da franca caricatura. Contrapondo-a à sensaborona Luisinha, a afeição do narrador por aquela não deriva apenas da encantadora sensualidade da jovem, identificada com sua origem miscigenada. Diferentemente da maioria das personagens, que possui alguma mania, a inclinação de Vidinha apenas amaneira o seu encanto: cada uma de suas frases era interrompida com “uma risada prolongada e sonora, e com um certo caído de cabeça para trás, talvez gracioso se não tivesse muito de afetado” (p. 240). Representada como bonita, inteligente e namoradeira, a jovem é uma exímia cantora de modinhas populares. Ao selecionar e comentar as canções do repertório da moça, o narrador evita edulcorá-las, o que contrariaria a sua crítica aos excessos da cor local. As modinhas interpretadas por Vidinha ora são apenas “insípidas”, ora arrebatam os ouvintes em geral. Representante da mulher nativa do país, pobre e mestiça, ela se torna alegoria da vida precária restrita a essa parcela dos habitantes do país.
No conjunto das personagens masculinas, despossuídas e livres, o confronto entre o trabalhador português e o brasileiro pode ser observado nas facilidades de conquista de emprego e em seus diferentes tipos de ocupação. Leonardo Pataca, ao desembarcar da viagem de Portugal, logo contou com os préstimos de conterrâneos para ascender de mascate a funcionário público. Recorrentemente, a portuguesa d. Maria, a comadre, detém o poder de intermediar os obséquios de algum protetor, em geral o português Tenente-coronel, em proveito dos dois Leonardos.
Ao lado do Padrinho, a alegoria do compadrio inscreve-se também em sua designação como “Madrinha”. À exceção do pardo Chico Juca e de Teotônio (outro exímio cantor de modinhas, que fala e “admiravelmente” canta em “língua de negro”) que “vegetam sem ocupação”, os primos de Vidinha empregam-se na fábrica e depósito de artigos bélicos do Arsenal Real do Exército.
A sátira social de Manuel Antônio de Almeida alveja os efeitos do sistema socioeconômico do país em suas “vidinhas”. Metáfora inversa do que então se fixava como “caráter brasileiro típico”, o menino travesso[xxix] de Memórias de um sargento de milícias torna-se malandro feito à medida de suas experiências. Sob a tópica de que a vida social corrompe, a ação dos habitantes e toda a cultura local contribuem de algum modo para a vagabundagem e a tola formação moral e educacional de Leonardo. A desagregação familiar, o arbítrio e a violência paterna, o sistema educacional, policial, a ordem religiosa e a ação de membros do estamento, como o Tenente Coronel, enfim, a constante vivência no interior do sistema de favor e proteção transformam o cidadão pobre e nativo na versão nacional do pícaro tradicional.
À medida que passa por essas experiências, Leonardo desenvolve e completa a sua formação até que, na fase adulta, torna-se “um completo vadio, vadio-mestre, vadio-tipo” (p. 173). Sua história e a de seus dois pais, é, enfim, a síntese crítica de um processo de ascensão social não só pela trapaça, como o Padrinho, mas, sobretudo, pelo favor. Diante da ausência do mercado de trabalho formal, a repressão de Vidigal contra supostos vadios torna-se seriamente cômica. Da ótica do autor, nacionalista a seu modo próprio, liberal, abolicionista, antimonárquico e anticlerical, o sistema que institui a escravidão e inviabiliza o trabalho dito livre é o mesmo que reprime a ociosidade dos pobres livres que vivem à sua margem.
*Cilaine Alves Cunha é professora de literatura brasileira na FFLCH-USP. Autora, entre outros livros, de O belo e o disforme: Álvares de Azevedo e a ironia romântica (Edusp).
Versão modificada do artigo “Povo e cultura popular: Memórias de um sargento de milícias” publicado na Revista Diadorim, v. 17, n. 1, 2015.
Notas
[i] Sobre a proliferação dos discursos sobre o objeto “povo”, publicados em jornais e periódicos e por autores contemporâneos de Manuel Antônio de Almeida, cf. JAROUCHE, Mamede Mustafá. Sob o império da letra: imprensa e política no tempo das Memórias de um sargento de milícias. Tese de doutorado apresentada ao Departamento de Letras Clássicas e Vernáculas da Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo, 1997, p. 136-147.
[ii] Cf. ORTIZ, Renato. Românticos e folcloristas. Cultura popular. São Paulo: Olho D’Água, s/d.; e tb BURKE, Peter. Cultura popular na Idade Moderna. São Paulo: Companhia das Letras, 1999.
[iii] ALMEIDA, Manuel Antônio de. Memórias de um sargento de milícias. Org., introd. e notas Mamede Mustafá Jarouche. São Paulo: Ateliê, 2000, p. 149.
[iv] ROUCHÉ, Max. “Introduction” in HERDER. Une outre philosohie de l’histoire. Paris: Aubier, Éditions Montaigne, s/d, p. 12-13.
[v] Cf. BURKE, Peter. Cultura popular na Idade Moderna, p. 32-33.
[vi] Idem.
[vii] Sobre a construção rebaixada dos personagens de Manuel Antônio de Almeida, cf. GALVÃO, Walnice Nogueira Galvão. Saco de gatos. Ensaios críticos. São Paulo: Livraria Duas Cidades, 1976, p. 27-33.
[viii] Cf. FRIEIRO, Eduardo. “Do Lazarilho de Tormes ao filho de Leonardo Pataca”, Kriterion. Revista da Faculdade de Filosofia da Universidade de Minas Gerais, jan.-jun, 1954, p. 71. Cf. tb. GONZALÉZ, Mário. A saga do anti-herói. São Paulo: Nova Alexandria, 1994, p. 286-287.
[ix] GOMES, Eugênio. “Manuel Antônio de Almeida”, in: Aspectos do romance brasileiro. Salvador: Aguiar e Souza Ltda., 1958, p. 60.
[x] ANDRADE, Mário de. “Memórias de um sargento de milícias”, in: Aspectos da literatura brasileira. São Paulo: Martins Fontes, 1978, p. 129.
[xi] Idem.
[xii] CANDIDO, Antonio. Formação da literatura brasileira, vol. II. São Paulo: Edusp, 1979, p. 217.
[xiii] ALMEIDA, Manuel Antônio de. “Inspirações do claustro por Junqueira Freire (da Bahia)”. Crônica de 18/06/1855, in: Obras dispersas. Introdução, seleção e notas Bernardo de Mendonça. Rio de Janeiro: Graphia Editorial, 1991, p. 46-47.
[xiv] HOMEM, Francisco de Sales Torres. O libelo do povo, por Timandro. Org. Anfriso Fialho. Rio de Janeiro: Tipografia da Constituinte, 1885, p. 45-46.
[xv] Idem, p. 67.
[xvi] CANDIDO, Antonio. “Dialética da malandragem”, in: O discurso e a cidade, p. 27. Para uma discussão acerca da indeterminação do tempo no conto popular, cf. GOTLIB, Nádia Battella. Teoria do conto. São Paulo: Ática, 1988. p. 17.
[xvii] RONCARI, Luiz. Literatura brasileira: dos primeiros cronistas aos últimos românticos. São Paulo: Edusp, 2002, p. 549.
[xviii] BOSI, Alfredo. História concisa da literatura brasileira. São Paulo: Cultrix, 2006, p. 141.
[xix] JAROUCHE, Mamede Mustafá. Sob o império da letra: imprensa e política no tempo das Memórias de um sargento de milícias, p. 151.
[xx] SCHWARZ, Roberto. Ao vencedor as batatas. São Paulo: Duas Cidades, 2000.
[xxi] TORRES HOMEM, Francisco Sales. O libelo do povo, p. 60-61.
[xxii] ALMEIDA, Manuel Antônio de. Civilização dos indígenas. Duas palavras ao autor de “Memorial orgânico”, (Crônica de 13/12/1851), in: Obras dispersas, op. cit., p. 7.
[xxiii] Idem, p. 11.
[xxiv] Cf. GERSON, Brasil. Histórias das ruas do Rio. Rio de Janeiro: Livraria Brasiliana Editora, 1965, p. 116-17. Cf. também COARACY, Vivaldo. Memórias da cidade do Rio Antigo. Belo Horizonte: Itatiaia; São Paulo: Edusp, 1988, p. 353-354.
[xxv] COARACY, Vivaldo. Memórias da cidade do Rio Antigo, p. 72.
[xxvi] Idem, ibidem.
[xxvii] Cf. REBELO, Marques. Vida e obra de Manuel Antônio de Almeida. Rio de Janeiro: José Olympio, 2012, p. 27.
[xxviii] Cf. GERSON, Brasil. Histórias das ruas do Rio, p. 124. Cf. também SOARES, Luís Carlos. O povo de Cam na capital do Brasil. A escravidão urbana no Rio de Janeiro do século XIX. Rio de Janeiro: 7Letras/Faperj, 2007, p. 177.
[xxix] Para uma análise da tópica do menino travesso como metáfora de “povo” no contexto cultural brasileiro oitocentista, cf. JAROUCHE, Mamede Mustafá. Sob o império da letra: imprensa e política no tempo das Memórias de um sargento de milícias, p. 155.
