Por ANNATERESA FABRIS*
A ideia da fotografia como uma evidência da realidade na Literatura
Em pelo menos duas oportunidades, Louise Maigret depara-se com a visão de um desdobramento das atividades de seu marido, ao ir ao cinema com ele.[1] Em L’amie de madame Maigret (1950), a personagem criada por Georges Simenon compreende o convite repentino quando, na tela do Paramount do bulevar dos Italiens, aparece um comunicado da prefeitura da polícia de Paris com o retrato antropométrico, de frente e de perfil, de um suspeito portador de diversas identidades. Na saída, o comissário Jules Maigret explica à esposa que a ideia tinha partido de Moers, perito da Polícia Judiciária, insatisfeito com as deformações provocadas nas fotografias publicadas nos jornais pelas tramas dos clichês e pelo processo de entintamento.
A sugestão de lançar mão da tela cinematográfica, capaz de ampliar as “menores características” e de chamar a atenção dos espectadores, comprova logo sua eficácia. O suspeito é reconhecido por um jovem advogado que vinha desqualificando os métodos de investigação do comissário e que lhe propõe uma “trégua”, e pela família que tinha alugado um quarto ao senhor Peeters, um dos tantos pseudônimos de Alfred Moss.
O mesmo recurso volta a ser utilizado em Maigret s’amuse (1957), por ocasião do assassinato de Eveline Jave, encontrada morta num armário do consultório do marido Philippe, um médico reputado. Simenon, dessa vez, registra as reações do público diante da exibição das imagens do doutor Gilbert Négrel, suspeito do crime, e da vítima: alguns se mexem nas poltronas; outros sussurram; um grita “Chega”; Maigret ouve alguém murmurar que tinha acertado a identidade do criminoso. A reação do comissário, que estava de férias e seguia o caso pelos jornais, é diferente da experiência anterior: a exibição na tela de um retrato de grupo, no qual Négrel era assinalado com uma cruz, e da fotografia da senhora Jave vestindo um maiô castigado lhe parece um tanto “indecente”.
A ideia do perito nada mais é do que a ampliação da visão da fotografia como instrumento de catalogação positivista dos indivíduos centrada na expressão fisionômica. Como lembra Roland Barthes, a fotografia nasceu como “uma arte da Pessoa: de sua identidade, de seu caráter civil, do que se poderia chamar […] o quanto-a-si do corpo”. Colocada a serviço do trabalho de investigação policial, a “arte da Pessoa” transforma-se num sistema “científico” graças às contribuições de Alphonse Bertillon, inventor da antropometria judiciária, baseada na análise biométrica e no retrato de frente e de perfil de indivíduos suspeitos (1879),[2] e de Rodolphe Archibald Reiss, autor de La photographie judiciaire (1903).
Não por acaso os nomes de Bertillon e Reiss, ao lado daquele de Edmond Locard[3], são citados por Simenon no primeiro romance protagonizado por Maigret, Pietr le letton (1931). O comissário utiliza os “instrumentos extraordinários que os Bertillon, os Reiss, os Locard colocaram entre as mãos da polícia e que constituem uma verdadeira ciência”, mas desenvolve também uma teoria própria, pois acredita que por trás de um bandido existe um jogador, que é o alvo principal do trabalho de investigação. Partidário da teoria da “fissura”, Maigret vai na contramão dos métodos convencionais: aguarda o momento em que “por trás do jogador aparece o homem”.
A crença de que a fotografia é um “certificado de presença” (Barthes) está na base do uso “científico” desse tipo de imagem e Simenon não está alheio a esse contexto quando, em L’amie de madame Maigret, municia o comissário com três conjuntos de retratos que deveriam ajudar a identificar um estrangeiro “gordo e moreno, trajado de maneira refinada”, uma jovem mulher de chapéu branco e um cúmplice que lembrava um “vendedor de cartões-postais transparentes”[4]. Moers, que tinha organizado os conjuntos a partir das centenas de milhares de fichas guardadas nos arquivos e da própria memória visual, acredita que as imagens do cúmplice eram as melhores, por corresponderem à ideia do personagem descrito pela gerente do hotel Beauséjour.
Sua intuição mostra-se certeira, pois ela o reconhece num dos retratos levados por Maigret, que descobre sua identidade nas anotações existentes no verso da imagem. A partir daí desencadeia-se um mecanismo que terá como ponto final a projeção do retrato de Alfred Moss na tela cinematográfica. O porteiro noturno do hotel Claridge chama-o Paterson e afirma tê-lo conhecido em Milão sob o nome de Mosselaer. A cunhada reconhece-o imediatamente, mas não sabe muito a seu respeito; embora ele e o irmão não se pareçam muito, quando vistos de costas têm uma “semelhança impressionante” e ela mesma chegou a confundir-se.
Apesar de todo o seu empenho, Maigret não consegue prender Moss, mas acha graça quando descobre que a fuga do trio tinha sido determinada por um instantâneo que o retratava junto com a esposa na porta de uma pensão de Dieppe. Envolvido em dois homicídios junto com o estrangeiro moreno, Moss tinha se deparado com a foto do casal num artigo dedicado ao comissário por uma revista ilustrada. Como tinha visto diversas vezes a senhora Maigret na praça de Anvers, onde ele ia receber ordens do chefe através da jovem de chapéu branco, chega à conclusão de que a esposa do comissário tinha sido incumbida daquela “parte delicada da investigação” e avisa seus comparsas.[5]
Nas obras de 1950 e 1957, Simenon se detém na ideia da fotografia como uma evidência da realidade, mesmo sabendo da existência de diferenças dentro do tipo, como comprova o episódio da gerente do Beauséjour, que explica a Maigret que a jovem de chapéu era “mais distinta” do que as mulheres que constavam da amostra, e que o senhor Levine não tinha o aspecto de um estrangeiro, podendo hospedar-se num grande hotel dos Champs-Elysées, sem chamar a atenção. Em Pietr le letton, ao contrário, o autor explora, a princípio, a relação psicológica que uma pessoa pode ter com um retrato. Tendo chegado à conclusão de que Pietr tinha três identidades – o armador alemão Oswald Oppenheim, hospedado no luxuoso hotel Majestic[6]; o segundo oficial de Marinha norueguês Olaf Swaan; e o russo Fédor Yourovitch, que morava num hotel miserável do Marais, situado na rua do Roi-de-Sicile, repleta de becos sem saída, de ruazinhas, de “pátios fervilhantes, meio bairro judeu, meio colônia polonesa” –, Maigret resolve lançar mão da teoria da “fissura” para abalar a segurança psicológica do oponente.
Instalado no Majestic, onde criava “uma grande mancha preta e imóvel entre os douramentos, as luzes, as idas e vindas de roupas de seda, de casacos de pele, de silhuetas perfumadas e efervescentes”, o comissário resolve seguir Pietr durante uma manhã e consegue fazer vir à tona o homem que se escondia por trás do jogador. Num bistrô modesto, no qual o escroque tinha entrado para beber uma “imitação de absinto”, Maigret deixa cair no balcão o retrato da senhora Swaan e segue pelo espelho a reação de Pietr. Com os olhos duros e as feições imóveis, o homem apertava o copo com a mão. De repente, ouviu-se um pequeno barulho e o letão fez cair no balcão os pedaços de vidro.
A descoberta do retrato que comprova a teoria da “fissura” devia-se à capacidade de observação do comissário. No trem no qual Pietr tinha chegado a Paris, havia sido encontrado o cadáver de um homem que era sua cópia perfeita. No bolso interior do colete usado pelo morto, tinha sido localizado um envelope de papel de seda com uma mecha de cabelos femininos. Maigret conclui que este tinha contido um retrato formato álbum, só usado no campo e em pequenas cidades de província.
O perito do laboratório de Identidade Judiciária consegue descobrir o nome e o endereço do fotógrafo, o que leva o comissário a viajar para Fécamp. Com muita paciência, já que o fotógrafo não era muito loquaz, o policial tem acesso a um álbum, no qual estavam guardados todos os retratos executados no estúdio/loja/revenda de jornais. A descrição de cabelos pretos, muito finos leva à identificação da senhora Swaan, a “única modelo apresentável” do mostruário, fotografada oito anos antes.
Depois de pôr à prova a resistência psicológica de Pietr, o comissário faz uma descoberta surpreendente. Ao vasculhar o quarto do hotel em que Yourovitch morava com Anna Gorskine, encontra no colchão um saco de pano cinza que continha algumas fotos e um diploma. Lançando mão de um efeito de plano-sequência, Simenon descreve duas delas nos mínimos detalhes. Na primeira, começa por uma rua da cidade de Pskov, passa para uma casa em primeiro plano e, em seguida, detém-se sobre a família que estava posando para o fotógrafo: um homem de quarenta anos, pequeno, grisalho e pálido; uma mulher sorridente, que tentava parecer “distinta”; dois meninos entre sete e oito anos, de mãos enlaçadas. A semelhança física entre as duas crianças não engana Maigret. Fixando-se nos olhares dos gêmeos, nota uma grande diferença de caráter: um tinha “uma expressão decidida, fixava o aparelho com um ar agressivo, com uma espécie de desafio”; o outro olhava para o irmão de maneira furtiva, “com confiança, com admiração”.
O autor usa o mesmo procedimento[7] para descrever a segunda fotografia, maior e “mais significativa”, tirada durante um banquete da Corporação Ugala da Universidade de Tartu. À descrição das três mesas postas, que tinham como fundo um escudo, segue-se a caracterização dos estudantes e, dentre eles, Simenon destaca um rapaz de cabeça descoberta e com o crânio rapado, que conferia “um relevo particular à sua fisionomia”, usando as insígnias presidenciais. Enquanto a maior parte dos presentes olhava para o fotógrafo, os mais tímidos estavam de olhos postos no chefe.
Aquele que o contemplava com maior insistência era “seu sósia”; sentado perto dele, estava com o pescoço virado para “não perdê-lo de vista”. O estudante com as insígnias e o estudante que o “devorava com o olhar” eram, sem dúvida, os garotos da primeira imagem, os filhos do alfaiate Max Johannson. O diploma que estava junto das fotografias, escrito em latim e assinado por Pietr Johannson, atestava que o estudante de filosofia Hans Johannson pertencia à Corporação Ugala.
Feita a descoberta dos gêmeos, Maigret resolve ir a Fécamp, onde tinha sido assinalada a presença de Pietr. Antes, porém, tem uma conversa com o juiz de instrução Coméliau, a quem mostra a primeira fotografia, sem despertar grande interesse. As palavras pronunciadas a seguir pelo comissário demonstram que, finalmente, ele conseguiu compreender a situação. Depois de definir “terrivelmente eloquente” aquele tipo de fotografia, Maigret, que se pergunta como os pais e os professores não perceberam de imediato qual seria “o destino dos personagens”, declara ao magistrado que iria prender o garoto que “fixava o irmão com admiração”.
O destaque dado ao olhar decidido de Pietr e aos olhares embevecidos de Hans demonstra que, sem recorrer a nenhuma teorização, Simenon tinha antecipado de cinquenta anos o conceito barthesiano de “punctum”. Como se lê em A câmara clara, o punctumé um acaso que punge o observador, um detalhe que o atrai ou o fere, dotando a fotografia de um “valor superior”. É justamente nesses termos que Maigret lê os olhares dos dois irmãos, tornando-os os pontos focais das imagens. Se o comissário percorre conscienciosamente toda a superfície das duas fotografias, tentando compreender o contexto em que foram produzidas, porém, é o detalhe dos olhares que que atrai sua atenção pelo fato de não ser intencional e por encontrar-se “no campo da coisa fotografada como um suplemento ao mesmo tempo inevitável e gracioso” (Barthes).
Se bem que de maneira inversa, a questão do punctum reaparece em Memórias de Maigret (1951). Depois de registrar o próprio mal-estar “diante de uma imagem de nós mesmos que não é inteiramente exata”, o comissário afirma: “A objetiva não permite a inexatidão absoluta. A imagem é diferente sem ser diferente. Diante da prova que nos mostram, somos geralmente incapazes de pôr o dedo no detalhe que nos choca, de dizer o que não é nós, o que não reconhecemos como nosso”.
Pungido sobretudo pelo olhar de Hans, “objeto parcial” enfeixado num “objeto total” (Barthes), Maigret depara-se finalmente com a história de Caim e Abel às avessas. Capturado, Hans conta sua trajetória ao comissário: desde criança, Pietr abusava dele, que sentia prazer em ser tratado como “escravo”. Quando estavam em Ugala, Pietr ensinou-lhe a falsificar documentos e cheques, tarefa da qual não conseguiu se subtrair ao longo dos anos. Além disso, o irmão tinha se casado, sob o nome de Olaf Swaan, com Berthe, a moça que ele amava. Cansado da situação, tinha entrado clandestinamente no trem que levava Pietr a Paris para matá-lo e tomar seu lugar. Antes de suicidar-se, pede para ver a foto dos dois garotos, para a qual olhou “como um alucinado. O comissário a via ao contrário, mas percebia a admiração do garoto mais loiro pelo irmão.
A indiferença do juiz Coméliau diante do retrato dos gêmeos realça ainda mais a perspicácia de Maigret, capaz de transformar a visão de um detalhe na definição de duas personalidades opostas. A diferença entre teoria e prática será sublinhada por Simenon num livro posterior, Morte na alta sociedade (1960),[8] no qual se faz referência a um artigo publicado na revista médica The Lancet. Nele, o doutor Richard Fox afirmava que “um bom professor, um romancista ou um detetive” tinham condições de entender melhor os semelhantes do que um psiquiatra que se deixasse “influenciar por teorizações”; essa ideia voltaria à cabeça do inspetor-chefe durante uma investigação centrada em personagens que pareciam pertencer ao século XIX.
O “olhar profissional” de Maigret, que “se apega a certos detalhes familiares, percebe essa ou aquela particularidade e daí tira suas conclusões”, pode ser inserida num quadro de referências mais amplo, analisado por Carlo Ginzburg no livro Miti, emblemi, spie: morfologia e storia (1986). No capítulo dedicado ao “saber indiciário”, o historiador italiano traça um paralelo entre o connaisseur Giovanni Morelli, que buscava a autoria de uma obra nos detalhes mais insignificantes (lóbulos das orelhas, unhas, formato dos dedos da mão e do pé), o personagem Sherlock Holmes, capaz de descobrir um criminoso com base em indícios quase imperceptíveis, e Sigmund Freud, para quem a psicanálise levava a descobrir “coisas secretas e ocultas” a partir de “elementos pouco apreciados ou imperceptíveis, detritos ou resíduos da nossa observação”.
A ideia de “marca”, presente nos três casos estudados por Ginzburg sob a forma de signo pictórico (Morelli), indício (Holmes) e sintoma (Freud), caracteriza também a observação de Maigret, sobretudo se for lembrado que a fotografia é “resultado do rastro deixado pela luz numa superfície sensível” (D’Autilia).
Munido quase sempre de “uma fotografia, ou sinais de identificação, às vezes somente a descrição técnica de uma orelha”[9] e acostumado ao “choque de olhares”, o personagem de Simenon participa integralmente dessa cultura de decifração de sinais por vezes mínimos, mas profundamente significativos. O “choque de olhares”, que ocorre na presença física do criminoso, é transposto em Pietr le letton para um confronto à distância, sem nenhum tipo de mediação, baseado tão somente na perspicácia do comissário e na sua capacidade de captar a fragilidade psicológica de um dos meninos de Pskov. Graças à atenção dada ao “saber indiciário”, Simenon antecipa a leitura barthesiana, deixando no ar uma indagação: o autor de A câmara clara seria um leitor das aventuras de Maigret?
*Annateresa Fabris é professora aposentada do Departamento de Artes Plásticas da ECA-USP. É autora, entre outros livros, de Realidade e ficção na fotografia latino-americana (Ed. UFRGS).
Referências
BARTHES, Roland. A câmara clara: nota sobre a fotografia; trad. Júlio Castañon Guimarães. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2012.
CARLY, Michel. Maigret traversées de Paris: les 120 lieux parisiens du commissaire. Paris: Omnibus/Paris Bibliothèques, 2003.
D’AUTILIA,Gabriele. L’indizio e la prova: la storia nella fotografia. Milano: La Nuova Italia, 2001.
GINZBURG, Carlo. Miti emblemi spie: morfologia e storia. Torino: Einaudi, 1986.
SIMENON, Georges. L’amie de madame Maigret. Paris: Le Livre de Poche, 2003.
_______. Maigret. Paris: Le Livre de Poche, 2008.
_____. Maigret s’amuse. Paris: Le Livre de Poche, 2007.
______. Memórias de Maigret; trad. Paulo Neves. Rio de Janeiro: Nova Fronteira; Porto Alegre: L&PM, 2006.
_____. Morte na alta sociedade; trad. Raul de Sá Barbosa. Rio de Janeiro: Nova Fronteira; Porto Alegre: L&PM, 2004.
_______. Pietr le letton. Paris: Le Livre de Poche, 2004.
Notas
[1] O nome é registrado em Memórias de Maigret (1951).
[2] Num romance de 1934 (Maigret), Simenon fornece uma descrição sucinta desse serviço e registra o desconforto do comissário com o “realismo terrível” do retrato forense de uma prostituta que estava colaborando com ele numa investigação paralela.
[3] Locard cria o primeiro laboratório de Polícia Científica no Palácio da Justiça de Lyon (1910). Utiliza métodos como a balística, a toxicologia e a grafometria.
[4] Trata-se de cartões-postais que, expostos a uma fonte de luz, permitem visualizar efeitos luminosos ou inscrições em filigrana.
[5] Na realidade, a senhora Maigret fazia hora na praça antes de subir para o consultório do dentista e conhecia a mulher e seu filho pequeno.
[6] A caracterização do Majestic inspira-se no Claridge. Inaugurado em 1919 na “calçada de luxo” (Avenida dos Champs-Elysées, 74), o hotel representava a “essência dos anos loucos”.
[7] Há, porém, uma interrupção quando Simenon explica o que era a Corporação Ugala.
[8] O título original da obra é Maigret et les vieillards.
[9] É possível que tal descrição se baseasse na tipologia estabelecida por Bertillon, muito semelhante às ilustrações inseridas por Morelli em seus artigos para comprovar suas atribuições.
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