Por CELSO FREDERICO*
A política cultural orientada pela filosofia da práxis busca conduzir os “simples” a uma concepção de vida superior.
Gramsci ocupa um lugar solitário nas reflexões marxistas sobre a cultura. Em seus últimos anos de vida, ocorreu o debate sobre o significado do expressionismo entre os exilados alemães, debate que influenciaria as discussões sobre estética durante todo o século XX. O prisioneiro não tomou conhecimento desse importante debate. Por outro lado, ele certamente conhecia bem as discussões sobre arte ocorridas na Rússia revolucionária.
Em sua juventude demonstrou entusiasmo pela proletkult e pelo futurismo, entusiasmo que não sobreviveu ao amadurecimento intelectual revelado nos Cadernos do cárcere (CC, doravante). Talvez por razões, digamos assim, “diplomáticas”, o dirigente italiano não quis intrometer-se nas querelas entre as várias tendências artísticas, cada uma delas apresentando-se como a “verdadeira representante” da arte revolucionária russa. A truculência stalinista logo iria atingir o campo das artes, o que certamente explica os prudentes comentários esparsos de Gramsci contra os que queriam ver a arte a serviço da propaganda. O primado da política no projeto gramsciano respeita a autonomia das diversas esferas da atividade humana e suas especificidades. Priorizar a política não significa submeter a arte às suas exigências imediatas pois, como assinalou, “só por metáfora fala-se de arte política” (CC, 3, 222).
Numa outra passagem Gramsci retorna ao tema contrapondo o político ao literato: “o literato deve ter perspectivas menos precisas e definidas do que o político, deve ser menos “sectário”, se assim se pode dizer, mas de um modo “contraditório”. Para o político, toda imagem “fixada” a priori é reacionária: o político considera todo o movimento em seu devir. O artista, ao contrário, deve ter imagens “fixadas” e filtradas em sua forma definitiva. O político imagina o homem como ele é e, ao mesmo tempo, como deveria ser, para alcançar um determinado objetivo. (…) O artista representa necessariamente “o que é” em certo momento (…) de modo realista”. (CC, 6, 262-3).
Gramsci, certamente influenciado por Croce, estava sensível à necessidade de manter a autonomia relativa dos “distintos”. Mas, o filósofo napolitano compreendia essas esferas como entidades independentes, como “momentos do Espírito” ligados circularmente à realidade. Assim pensando, ele afastou-se da dialética hegeliana e aproximou-se da razão analítica (“entendimento”), empenhada na tarefa de distinguir, separar, diferenciar os conceitos, visando, assim, a classificá-los em sua positividade e destacar suas características próprias e inconfundíveis. O ato de discernir, necessário ao esclarecimento, é, contudo, um momento a ser superado, negado, na lógica dialética. Nela, a diferença é sempre uma diferença determinada: ela pressupõe a alteridade e, em seu movimento, reunifica os diferentes numa nova unidade.
Como um autor que desde sempre combateu o positivismo e suas derivações e, na maturidade, o idealismo, Gramsci toma partido nessa questão. Com Hegel, entende que autonomia não significa indeterminação, e, com Marx, afirma a prioridade ontológica da base material: “a distinção não será entre momentos do Espírito absoluto, mas entre estrutura e superestrutura” (Quaderni del carcere, II, 977, doravante Q). O conceito que abarca essas duas dimensões é o de bloco histórico. Marx não substituiu a ideia hegeliana pela matéria, como disse Croce, mas o lugar ocupado pelo espírito no filósofo napolitano é substituído em Gramsci pela materialidade-idealidade do bloco histórico (“Conceito de bloco histórico: no materialismo histórico é o equivalente filosófico do “espírito” na filosofia crociana: introduzir no “bloco histórico” uma atividade dialética e um processo de distinção não significa negar a unidade real”). (Q, II, 854).
Analisando as superestruturas, Gramsci afirma que toda manifestação cultural contém elementos ideológicos, mas isso não significa diluir a cultura na ideologia. É significativa, por exemplo, a referência a Shakespeare, criticado por diversos autores (Tolstoi, Shaw, Ernest Crosby) devido às suas posições aristocráticas: “não existe em toda a obra de Shakespeare quase nenhuma palavra de simpatia para com o povo e as massas trabalhadoras (…) seu drama é essencialmente aristocrático. Quase todas as vezes em que introduz na cena burgueses ou pessoas do povo, apresenta-os de modo depreciativo ou repugnante, fazendo deles objeto ou tema de riso”. Esse tipo de comentário, diz Gramsci, é dirigido “contra Shakespeare “pensador”, e não contra Shakespeare “artista””. Gramsci critica a “tendenciosidade moralista” desses intérpretes que reduzem a arte à mera expressão ideológica.
Essas e outras incursões em temas culturais e artísticos acompanharam toda a trajetória do nosso autor. Nos artigos para o jornal Avanti!, o jovem revolucionário além da análise da vida política dedicou centenas de páginas a Pirandello e Ibsen. Nos Cadernos do cárcere, a reflexão sobre os temas culturais é parte integrante de um “plano preestabelecido” que ele expôs à cunhada numa carta de 19 de março de 1927. Nela, Gramsci pretendia realizar: (1) uma pesquisa sobre os intelectuais italianos; (2) um estudo de linguística comparada; (3) um estudo sobre o teatro de Pirandello; (4) um ensaio sobre o romance de folhetim e o gosto popular em literatura (Cartas, I, pp. 128-9). Os quatro temas que compõem a pesquisa gramsciana fazem parte do projeto da luta pela reforma moral da sociedade.
Esse projeto político-cultural partia de um diagnóstico da vida cultural italiana que constatava o divórcio existente entre os artistas e o povo. Tal divórcio tem uma explicação histórica que começa com César que transferiu para Roma todos os intelectuais do Império Romano, criando, assim, uma “organização cultural”. Tem início, então, “aquela categoria de intelectuais “imperiais” em Roma, que continuará no clero católico e deixará muitas marcas em toda a história dos intelectuais italianos, com sua característica de “cosmopolitismo” até o século XVIII”. (CC, 2, 163). Cosmopolitismo significa distanciamento em relação ao povo-nação, tendência que se reforça no Renascimento e no Risorgimento. Croce, segundo Gramsci, se insere nessa tradição, sendo “o último homem do Renascimento” (CC, 1, 371).
O resultado desse processo de longa duração foi a transformação dos intelectuais italianos numa casta distanciada do povo e alheia aos problemas nacionais. O povo, por sua vez, passou a se identificar com a literatura estrangeira (especialmente a francesa), mais precisamente com os melodramas publicados em suplementos especiais dos jornais, os folhetins (em italiano, romanzi d’appendice). O divórcio entre a literatura nacional e o povo interessou profundamente a Gramsci. E não só a ele: no mesmo período, na Alemanha, país que como a Itália foi reunificado tardiamente, Walter Benjamin escreveu em 1932 uma peça radiofônica que tinha o irônico título: O que os alemães liam, enquanto os seus clássicos escreviam.
Na reiterada comparação com a França, Gramsci procurava apontar a especificidade da formação nacional e das relações entre intelectuais e artistas e o povo. Na França, o desenvolvimento da revolução burguesa aproximou os intelectuais do povo e permitiu o florescimento de uma literatura nacional e popular como expressão do Estado-nação. A aproximação foi possível graças à ação radical dos jacobinos empurrando a revolução burguesa além de seus limites.
Na Itália, contrariamente, consolidou-se uma total divisão faltando, pois, “uma força jacobina eficiente, precisamente aquela força que, nas outras nações, criou e organizou a vontade coletiva nacional-popular e fundou os Estados modernos” (CC, 3, 17).
Entende-se, assim, o interesse de Gramsci ao relacionar Risorgimento, intelectuais e literatura: na Itália, como em todos os países, a formação da literatura nacional estava diretamente vinculada à formação do Estado-nação e àquilo que Machado de Assis chamou de “instinto de nacionalidade”.
As referências ao folhetim inserem-se também nessa perspectiva histórica. A paixão que essa literatura menor despertava no presídio de Turi chamou a sua atenção, bem como o fato de os grandes jornais recorrerem a ela (em especial, as obras de Alexandre Dumas) para aumentar as vendas. Essa aliança entre jornalismo e literatura chegou tardiamente na Itália. Na França, logo após a Revolução de 1930, o jornal La Presse barateou o preço das assinaturas para auferir lucro nos anúncios publicitários. A criação de um público estável e permanente passou a ser garantida com a publicação dos folhetins. Otto Maria Carpeaux observou os desdobramentos dessa iniciativa: “O êxito dessa invenção foi tão grande que até os jornais mais antigos, de digna tradição ideológica, se viram obrigados a imitar o exemplo: o Journal des Débats publicou os Mystères de Paris, de Sue, e o Constitutionnel ofereceu o Juif errant, do mesmo romancista. Dumas père, Georges Sand, Balzac, aparecerão entre os autores de romances folhetins. Inicia-se uma aliança entre jornalismo e literatura (…) a literatura começa a viver do público dos jornais. Quando Gustav Kolb reorganizou, em 1832, a Augsburgische Allgemeine Zeitung, do editor Cotta, editor de Goethe e Schiller, contratou Heine como correspondente em Paris. Em 1843 aparece Charles Dickens entre os repórteres de Morning Chronicle (…). A Indépendence Belge, fundada em 1831 em Bruxelas, terá entre os seus colaboradores estrangeiros um Thackeray, um Mazzini, um Gutzkow, um Multatuli, um Dostoievski (CARPEAUX, Otto Maria: 1982, p. 1396).
A recepção na Itália do folhetim francês levou Gramsci a debruçar-se sobre esse tipo de literatura. Em sua avaliação, o folhetim é considerado uma literatura menor, mas, o que é mais importante, é um elemento de cultura (“um elemento efetivo de cultura, de uma cultura certamente degradada”). (CC, 6, 39). Numa carta a Berti (8-8-1926), confessou: “Tenho uma bendita capacidade de encontrar aspectos interessantes até mesmo na produção intelectual mais baixa, como os romances de folhetim, por exemplo. Se tivesse oportunidade acumularia centenas e milhares de fichas sobre vários temas de psicologia social difusa” (Cartas, I, 176).
Essa “bendita capacidade” distancia Gramsci dos demais teóricos que estudam as questões culturais. Lukács e Adorno, por exemplo, são autores que, digamos assim, olham para cima, para a alta cultura, para as obras primas. A cultura popular, no olhar condescendente de Lukács, é incluída, em sua monumental Estética, no que ele batizou de “ciclo problemático do agradável”. Adorno, por sua vez, condenou a cultura popular ao desaparecimento sob o rolo compressor da homogeneização social que tudo engloba, nivela e descaracteriza. Althusser, empenhado em firmar sua interpretação do marxismo, tinha como referência estética as obras experimentais da chamada vanguarda, não escrevendo nada sobre a cultura popular.
Gramsci e Bakhtin são os únicos teóricos marxistas que olharam para baixo e valorizaram a cultura popular. Diferentemente de Bakhtin, Gramsci não se limitou a ressaltar os aspectos críticos da cultura popular, mas, como veremos mais em frente, ressaltar seu caráter contraditório.
A atitude de Gramsci, portanto, nada tem de elitista, pois compreende que o interesse popular provém de “algo profundamente sentido e vivido”. Paralelamente, procurou entender os esquemas psicológicos subjacentes que atraem o interesse do leitor: “O barroco, o melodramático, aparecem a muitas pessoas do povo como um modo de sentir e agir extraordinariamente fascinante, como um modo de evadir-se daquilo que elas consideram baixo, mesquinho, desprezível em sua vida e em sua educação, a fim de ingressarem numa esfera mais seleta, de altos sentimentos e nobres paixões” (CC, 6, 214). O folhetim, portanto, “satisfaz uma exigência da vida”, mas, acrescenta, o faz a partir de um critério comercial, “dado pelo fato de que o elemento “interessante” não é “ingênuo”, “espontâneo”, intimamente fundido na concepção (intuição) artística, mas trazida de fora, de modo mecânico, dosado industrialmente como elemento seguro de êxito imediato. Contudo, isso significa, de qualquer modo, que também a literatura comercial não deve ser negligenciada na história da cultura: ao contrário, ela tem um enorme valor deste ponto de vista, já que o sucesso de um livro de literatura comercial indica (e frequentemente é o único indicador existente) qual é a “filosofia da época”, ou seja, qual é a massa de sentimentos (e de concepções do mundo) que predomina na multidão “silenciosa”. Essa literatura é um “narcótico” popular, é um “ópio”” (CC, 6, 168-9).
Assim, do lado da produção há o interesse puramente comercial que se utiliza de “excitantes psicológicos” para envolver o público; e, do lado do consumo literário, há uma multidão anônima que sonha com olhos abertos projetando suas frustrações e seu desejo de justiça social nos heróis do folhetim. Narcótico, ópio: expressões semelhantes àquelas utilizadas por Adorno para condenar a indústria cultural. A diferença é que Gramsci tem a atenção prioritariamente voltada para o público leitor e seus sentimentos: a literatura responde a uma real necessidade sentida que é anterior à produção. Os escritores, conscientes disso, procuram satisfazer tais necessidades, mas estas também poderiam ser satisfeitas pela literatura artística, lembrando o apreço do povo por Shakespeare e pelo teatro grego. Pensando assim, Gramsci acena para estudos de recepção.
Para o marxismo o que deve ser privilegiado: a produção ou o consumo? Marx enfrentou essa questão nos Grundrisse ao discorrer sobre os momentos que formam o ciclo econômico: produção, distribuição, circulação e consumo, entendendo esses termos como partes integrantes de um “silogismo dialético”, como momentos de um processo interativo em que cada um deles atua como mediador, trocando de lugar num permanente movimento. O que importa para Marx é a exigência de se relacionar todos esses termos, tratando-os como momentos de um mesmo processo, de modo a não autonomizar nenhum deles. Mas, o “momento determinante”, o ponto de partida do ciclo econômico, é a produção. O mesmo critério deveria valer para a literatura, como ensina Antônio Candido. Quando se iniciou nossa literatura? Antes do Arcadismo existiam “manifestações literárias”, mas não uma literatura propriamente dita. Esta, diz o crítico recorrendo à sociologia funcionalista, deve ser entendida como um sistema formado por três partes conectadas: obra, autor e público, partes que só se firmaram a partir do Arcadismo. Tanto o marxismo como o funcionalismo, tão diferentes em tudo, aproximam-se na reivindicação da perspectiva holística.
Voltando para as observações de Gramsci e Adorno, podemos observar que ambos concedem prioridade à esfera da produção. A diferença central entre eles reside em dois pontos. Em primeiro lugar, ressalte-se a importância conferida à recepção em Gramsci e à necessidade de se realizarem pesquisas sociológicas sobre o público leitor. Adorno, por sua vez, não descarta a esfera da recepção, mas esta é deduzida a partir dos “esquemas prévios do entendimento” e da psicanálise. Em segundo lugar, existe a forte convicção de Gramsci de que não se pode falar em homogeneidade (massificação, diria Adorno): “um determinado momento histórico-social jamais é homogêneo; ao contrário, é rico de contradições” (CC, 6, 65).
Aprofundando essa ideia afirmou: “existem no povo diversos estratos culturais, diversas “massas de sentimento”, preponderantes num ou noutro extrato”. Consequentemente, existe uma “variedade de tipos de romance popular”. Gramsci chegou a acenar para uma tipologia a ser utilizada na extensa pesquisa que pretendia fazer: romances de caráter nitidamente ideológico- político, ligados às ideologias de 1848; romance de tipo sentimental; romance de pura intriga, de conteúdo conservador-reacionário; romance histórico; romance policial; romance de terror; romance científico de aventuras (CC, 6, 45-6). Em outras passagens procurou assinalar diferenças internas no interior de cada tipo. No caso do romance policial, por exemplo, ressaltou numa de suas cartas as qualidades literárias de um Chesterton, “um grande artista”, contrapondo-o a Conan Doyle, “um escritor medíocre”: “Chesterton escreveu mais uma finíssima caricatura das histórias policiais do que histórias policiais propriamente ditas. O Padre Brown é um católico que ironiza o modo de pensar dos protestantes (…), Sherlock Holmes é o policial “protestante”, que descobre o fio da meada de um crime a partir de fora, baseando-se na ciência, no método experimental, na indução” (Cartas, I, 445).
O discernimento no estudo da literatura popular se estende também para o folclore, que mistura elementos “fossilizados” e “progressistas”, formando “um aglomerado indigesto de fragmentos”. Talvez por isso, tenha sido visto como algo “pitoresco”, “uma bizarria”, quando, na verdade, deveria ser entendido como “reflexo das condições de vida cultural do povo”.
No interior das manifestações folclóricas devem-se distinguir diferentes extratos: “os fossilizados, que refletem condições de vida passada e que são, portanto, conservadores e reacionários; e os que são uma série de inovações, frequentemente criadoras e progressistas, determinadas espontaneamente por formas e condições de vida em processo de desenvolvimento, e que estão em contradição com a moral dos estratos dirigentes, ou são apenas diferentes dela” (CC, 6, 133-5).
O esforço para discernir matizes no interior das manifestações culturais populares não existe nas análises de Adorno. Mas, há outra diferença que não pode ser minimizada – a distância temporal entre eles. Adorno, nos Estados Unidos, pôde ver realizada e em pleno funcionamento a indústria cultural. Gramsci acompanhou os seus primeiros sinais, demonstrando preocupação com as novas ameaças ao seu projeto de disputar a hegemonia: “Entre os elementos que recentemente perturbaram a direção normal da opinião pública por parte dos partidos organizados e definidos em torno de programas definidos, devem ser postos na linha de frente a imprensa marrom e o rádio (onde estiver muito difundido). Eles possibilitam suscitar extemporaneamente explosões de pânico ou de entusiasmo fictício, que permitem alcançar objetivos determinados, nas eleições, por exemplo” (CC, 3, 270). A perplexidade do prisioneiro parece indicar o nascimento de um novo momento que irá requerer novas formas de ação. Numa outra passagem, constata: “Também hoje a comunicação falada é um meio de difusão ideológica que tem uma rapidez, uma área de ação e uma simultaneidade emotiva enormemente mais amplas que a comunicação escrita (o teatro, o cinema e o rádio, com a difusão de alto-falantes nas praças, superam todas as formas de comunicação escrita, desde o livro, até a revista, o jornal, o jornal mural), mas na superfície, não em profundidade” (CC, 4, 67).
Lembremos que até então o movimento comunista seguia a orientação de Lênin em Que fazer? utilizando como meio de divulgação prioritários o jornal e a revista – o primeiro, voltado à agitação imediata, e a revista para a propaganda das ideias revolucionárias. No momento em que Gramsci fazia suas anotações, a Alemanha da República de Weimar atravessava um momento de turbulência política. A vigência da frágil democracia permitiu as experiências de Walter Benjamin em suas peças radiofônicas, bem como os revolucionários textos sobre o rádio escritos por Brecht entre 1927-1932. Na Itália fascista essas tentativas de utilização do então novo meio de comunicação pelo movimento operário não puderam ocorrer. Restrito à palavra escrita, Gramsci apostava no “nascimento de uma nova cultura entre as massas populares”, que fará desaparecer “a separação entre cultura moderna e cultura popular ou folclore”, movimento que “corresponderia no plano individual ao que foi a Reforma nos países protestantes”. (CC 6, 136).
A nova cultura projetada por Gramsci tem ocasionado uma sucessão de mal entendidos. O pomo da discórdia é uma passagem em que Gramsci faz duas afirmações que, infelizmente, não foram desenvolvidas: (1) “somente a partir dos leitores da literatura de folhetim é que será possível selecionar o público suficiente e necessário para criar a base cultural da nova literatura”. (2) Para isso, é preciso abandonar os preconceitos, sendo que “o preconceito mais comum é o de que a nova literatura deva se identificar com uma escola artística de origem intelectual, como foi o caso do futurismo. A premissa da nova literatura não pode deixar de ser histórico-política, popular: deve ter como objetivo elaborar o que já existe, não importa se de modo polêmico ou de outro modo; o que importa é que aprofunde suas raízes no húmus da cultura popular tal como ela é, com seus gostos, suas tendências, etc., com seu mundo moral e intelectual, ainda que atrasado e convencional” (CC, 6, 234).
A proposta de uma nova literatura a partir do “húmus da cultura popular” propiciou diversas acusações de “populismo”, acusações reforçadas pela referência ao nacional-popular. Afinal, o que se deve entender por essa expressão? Num texto esclarecedor, Maria Bianca Luporini lembrou a origem russa da expressão: a palavra narod serviu, até certo momento, para designar tanto o povo como a nação, pois na afrancesada cultura russa do século XIX não havia palavras para traduzir nacionalité e populaire. A junção do substantivo abstrato narodnost com o adjetivo narodnyj nasceu na polêmica travada pelos literatos românticos contra a universalidade abstrata do classicismo.[i]
Gramsci divulgou a expressão na Itália. Nos Cadernos, observou: “em muitas línguas, “nacional” e “popular” são sinônimos ou quase. (…). Na Itália, o termo “nacional” tem um significado muito restrito ideologicamente e, de qualquer modo, não coincide com “popular”, já que na Itália os intelectuais estão afastados do povo, ou seja, da “nação”, estando ligados, ao contrário, a uma tradição de casta, que jamais foi quebrada por um forte movimento político popular ou nacional vindo de baixo”. (CC, 6, 41-2).
Tempos depois, a expressão acabou sendo pejorativamente associada aos narodniks, os “populistas” russos, um movimento político revolucionário do século XIX. Gramsci, contudo, foi bem claro ao mostrar que o nacional-popular era algo inexistente na Itália. Tratava-se, portanto, de um projeto que visava reconciliar os escritores com o povo e a nação.
Uma questão permanece em aberto. Nacional-popular: qual dos dois termos é o mais importante? Deve-se privilegiar uma literatura nacional que se colocaria acima das divisões de classes ou uma literatura popular como expressão direta da vivência das classes subalternas? Os discípulos de Gramsci oscilaram entre essas duas possibilidades.
Gramsci, entretanto, manteve os termos unidos, marcando distância seja do nacionalismo ou do que viria a ser chamado de populismo. Quanto ao nacionalismo, assinalou: “uma coisa é ser particular, outra é pregar o particularismo. Aqui reside o equívoco do nacionalismo. (…). Ou seja, nacional é diferente de nacionalista. Goethe era “nacional” alemão, Stendhal, “nacional” francês, mas nenhum dos dois era nacionalista”. Uma ideia não é eficaz se não for expressa de alguma maneira, artisticamente, isto é, particularmente. Mas um espírito é particular na medida em que é nacional? A nacionalidade é uma particularidade primária; mas o grande escritor se particulariza ainda entre seus conterrâneos e esta segunda “particularidade” não é o prolongamento da primeira. (CC, 2, 72).
Gramsci, aqui, procurou diferenciar-se do fascismo que também havia constado o divórcio entre os escritores e o povo para reivindicar o caráter nacional da literatura, entendido, porém, apenas como uma primeira particularidade. O apelo à “alma nacional” é um recurso ideológico. Wagner, diz Gramsci, “sabia o que fazia quando afirmava que sua arte era expressão do gênio alemão, convidando assim toda uma raça a se aplaudir a si mesma em suas obras”. Aferrar-se como representante da alma nacional “é útil, para quem não tem personalidade, decretar que o essencial é ser nacional. Max Nordau escreve sobre alguém que exclamou: “Vocês dizem que nada sou. Mas, vejam, eu sou alguma coisa: sou um contemporâneo!”(CC, 2, 73 e 72). No caso específico da Itália, a nacionalidade reivindicada pelo fascismo, num país de histórico cosmopolitismo, era uma “excrescência anacrônica” que se resumia à “exaltação do passado”, “da tradição” – enquanto Gramsci estava preocupado em desenvolver uma “crítica impiedosa da tradição”, passo necessário à “renovação cultural-moral, da qual poderá nascer uma nova literatura”. (Q, II, 740).
A análise matizada do significado do nacional nas artes acompanhou, como vimos, a abordagem diferenciadora sobre a cultura popular com seus esquematismos e ambiguidades. Para superar esses limites torna-se imprescindível a ação de uma política cultural orientada pela filosofia da práxis. Esta, afirmou, “não busca manter os “simples” na sua filosofia primitiva de senso comum, mas busca, ao contrário, conduzi-los a uma concepção de vida superior. Se ela afirma a exigência do contato entre intelectuais e simples, não é para limitar a atividade científica e para manter uma unidade no nível inferior das massas, mas justamente para forjar um bloco intelectual-moral que torne politicamente possível um progresso intelectual de massa e não apenas de pequenos grupos de intelectuais” (CC, 1, 103).
Ou seja: torna-se necessário superar os limites da cultura popular, que, apesar de conter elementos críticos, apresenta também as limitações de uma população que não teve acesso à educação e à boa literatura.
E é justamente na alta literatura que Gramsci encontra o modelo para o seu projeto: “A literatura popular em sentido pejorativo (como a de Sue e epígonos) é uma degenerescência político-comercial da literatura nacional-popular, cujo modelo são precisamente os trágicos gregos e Shakespeare” (CC, 6, 227).
O nacional-popular, convém repetir, é um projeto subordinado aos imperativos da reforma moral da sociedade, da luta pela hegemonia. Não tem sentido, portanto, considerá-lo uma literatura realmente existente na Itália. A ênfase no nacional, como veremos mais em frente, obedecia à lógica de seguir o exemplo de Lênin e aclimatar o marxismo às condições italianas. Daí as incursões na história do Renascimento e do Risorgimento e o estudo sobre o papel dos intelectuais. No campo das artes, a “nacionalização” do marxismo apontava para um caminho totalmente contrário à pasteurização promovida por Zdanov a partir de 1934.
Tempos depois, as observações de Gramsci seriam consideradas ultrapassadas pelos estudiosos que, extraindo-as de seu contexto histórico e geográfico, afirmaram sua total inadequação aos tempos modernos da globalização e do advento de uma pretensa cultura “internacional-popular” (a rigor, os produtos da indústria cultural). A cultura nacional-popular para Gramsci faz parte de um momento a ser superado quando se realizar a “unificação do gênero humano” – quando, então, prevalecerá a “literatura universal” como prognosticou Marx no Manifesto.
Divergências à parte há consenso entre os diversos intérpretes na constatação de que Gramsci abriu um caminho original na tradição marxista ao incluir o estudo da literatura no interior da cultura, e não mais vendo-as como exclusiva da linguística ou das teorias estéticas. E, assim fazendo, Gramsci depara-se uma vez mais com a sombra de Croce, autor de elaborados livros sobre estética. Gramsci, ao incluir a literatura no interior da cultura, não combateu Croce no campo específico da estética. Afastando-se de seu antigo mestre e de sua análise “frigidamente estética”, amparou-se em De Sanctis: “… o tipo de crítica literária próprio à filosofia da práxis é fornecido por De Sanctis, não por Croce ou por qualquer outro (…): neste tipo devem se fundir a luta por uma nova cultura, isto é, por um novo humanismo, a crítica dos costumes, dos sentimentos e das concepções do mundo, com a crítica estética ou puramente artística” (CC, 6, 66).
Em vez de lutar por uma nova arte, como pretendiam os futuristas, Gramsci propõe a formulação de uma nova cultura capaz de reconciliar os artistas com o povo. A proposta do “nacional-popular” era o núcleo da política cultural defendida por Gramsci. A literatura e as questões estéticas são vistas a partir dessa preocupação educacional, desse desejo de elevar a consciência das massas, pois o que interessa verdadeiramente ao revolucionário sardo é o valor cultural e não apenas o valor estético da obra literária.
Ao analisar uma obra, ensina Gramsci, é necessário separar valor artístico e valor cultural.
Uma obra literária pode ter escasso valor artístico, mas um importante valor cultural (pode expressar, por exemplo, o modo de vida das classes subalternas). Deslocando o foco da crítica literária das teorias estéticas para o estudo da cultura afirma também que a literatura não é um ramo da linguística, como futuramente afirmará o estruturalismo. Arte não é somente linguagem: esta é o material, o veículo da literatura. Por isso, Gramsci não propõe uma nova linguagem, uma nova arte, como pleiteavam as várias correntes vanguardistas que surgiram na Rússia revolucionária, mas uma nova cultura.
Esse projeto de renovação da cultura, da luta por uma nova hegemonia, apoia-se na defesa de uma arte nacional-popular. Mas, tal renovação não é o resultado de um processo endógeno, da evolução natural da própria cultura. Gramsci, para afirmar suas ideias, recorre a uma passagem de Croce em Cultura e vita morale e a “traduz”, em seguida, em termos materialistas: “Poesia não gera poesia; a partenogênese não tem lugar; é necessária a intervenção do elemento masculino, do que é real, prático, moral”. Esta passagem, diz Gramsci, “pode ser própria do materialismo histórico. A literatura não gera literatura etc., as ideologias não criam ideologias, as superestruturas não geram superestruturas a não ser como herança da inércia e da passividade: elas são geradas, não pela “partenogênese”, mas pela intervenção do elemento “masculino” – a história – a atividade revolucionária que cria o novo “homem”, isto é, novas relações sociais” (Q, II, 733).
A inclusão da arte na esfera da cultura é o modo pelo qual Gramsci se contrapôs à estética de Croce. Moral, afetos, intuição, termos caros a Croce, foram substituídos no deslocamento efetuado por Gramsci pela história cultural e pelas relações sociais.
O filósofo napolitano escreveu sobre arte num momento em que na Itália duas posições antagônicas se confrontavam: a corrente racionalista, herdeira de Hegel, que entendia a arte como “manifestação sensível do Espírito”, e a corrente irracionalista, que entendia a arte como um fenômeno inconsciente. Croce, nesse embate, seguiu um caminho próprio ao afirmar a arte como um produto da intuição. Falando sobre a poesia em Breviário de estética, afirma que ela é “intuição lírica” ou “intuição pura”, na medida em que é pura de qualquer referência histórica e crítica à realidade ou irrealidade das imagens de que se entretece, a capta o palpitar da vida em sua idealidade” (CROCE, Benedetto: 1997, p. 156). Separando a intuição lírica de qualquer contato com o mundo exterior, Croce, segundo se pode ler no ensaio de Alfredo Bosi, considera que “as imagens do poema são entes ideais, produção da intuição, e não da percepção. Logo, não podem ser objeto de ciências empíricas e classificatórias, como a sociologia, a antropologia cultural, a psicologia. (BOSI, Alfredo: 2003, p. 401).
A crítica de Gramsci reforça o caráter social e histórico da arte. “Por que os poetas escrevem, por que os pintores pintam? (…) Croce responde mais ou menos o seguinte: para se recordarem das próprias obras, já que, segundo a estética crociana, a obra de arte é “perfeita”, já e apenas, no cérebro do artista. (…). Na realidade, volta-se a questão da “natureza do homem” e à questão do que é o “indivíduo?” Se o indivíduo não pode ser pensado fora da sociedade (e, portanto, se nenhum indivíduo pode ser pensado a não ser como historicamente determinado), é evidente que todo o indivíduo e também o artista, e toda a sua atividade, não podem ser pensados fora da sociedade, de uma determinada sociedade. O artista, portanto, não escreve ou pinta, etc., isto é, não “registra” externamente suas fantasias apenas para “sua recordação pessoal”, para poder reviver o instante da criação, mas só é artista na medida em que “registra” externamente, em que objetiva, historiciza suas fantasias” (CC, 6, 240).
Reconduzindo a arte ao mundo social, Gramsci desloca o foco da interpretação. Em Croce, temos a obra literária como um a priori, uma idealidade, o que convida o intérprete a enfocar as obras de arte como um mundo à parte, desligadas da história social. Essa visão individualizante da arte, entendida como intuição lírica, um a priori concebido na mente do artista, é contestado por Gramsci que remete a questão para a função da arte: “A “beleza” não basta: é preciso um conteúdo “humano e moral” que seja a expressão das aspirações do público. Isto é, a literatura deve ser ao mesmo tempo elemento atual de cultura (civiltà) e obra de arte (de beleza) (Q, I, 86-7).
A estética intuicionista de Croce recebe o acréscimo de um conteúdo, uma massa de sentimentos, afinado com as aspirações do público: a arte, portanto, deixa de ser uma façanha restrita à mente do escritor (“arte interior”) e passa a ser pensada em termos históricos e inserida em um circuito de relações sociais. Nas palavras de Niksa Sticevic: “Gramsci concentrará a maior parte de sua atenção de fato sobre a “comunicabilidade” da obra de arte, e mais precisamente sobre a parte reversa da “comunicação”: não da obra ao leitor, mas do leitor à obra. Se Croce se pergunta “o que é a arte”? Gramsci, ao contrário, se pergunta quais os motivos capazes de criar uma atmosfera de vivo interesse em torno de uma obra; em outras palavras, por quais razões ela se afirma no tempo” (STICEVIC, Niksa: 1968, p. 56).
A mudança de foco, contudo, não levou o nosso autor a propor o que mais tarde seria chamado de “estética da recepção”. A sugestão gramsciana aproxima-se mais de uma abordagem sociológica dos diversos momentos da atividade literária, parte integrante da “frente cultural” na luta pela conquista da hegemonia. Uma vez mais, reaparecem as relações entre literatura e política – setores das superestruturas a serem pensados em suas relações de reciprocidade e de autonomia relativas.
“A atividade política é precisamente o primeiro momento ou primeiro grau das superestruturas” (Q, II, 977). Prioridade não significa submissão da arte às conveniências da política, adverte Gramsci atento à politização da arte na Rússia e, portanto, interessado em separar as duas esferas. Pela mesma razão manteve distância dos movimentos vanguardistas em seu empenho de criar uma nova arte. Sem concessões, portanto, seja ao conteudismo ou ao formalismo: “deve-se falar de luta por uma “nova cultura” e não por uma “nova arte” (em sentido imediato). Talvez nem se possa dizer, para ser exato, que se luta por um novo conteúdo da arte, já que este não pode ser pensado abstratamente, separado da forma. Lutar por uma nova arte significaria lutar para criar novos artistas individuais, o que é absurdo, já que é impossível criar artificialmente os artistas. (…). Que não se possam criar artificialmente artistas individuais, portanto, não significa que o novo mundo cultural, pelo qual se luta, suscitando paixões e calor de humanidade, não suscite necessariamente “novos artistas”; ou seja, não se pode afirmar que Fulano e Beltrano se tornarão artistas, mas pode-se afirmar que do movimento nascerão novos artistas. Um novo grupo social que ingressa na vida histórica com postura hegemônica, com uma segurança de si que antes não possuía, não pode deixar de gerar, a partir de seu interior, personalidades que, antes, não teriam encontrado força suficiente para se expressar” (CC, 6, 70). Também aqui, e não só na vida política, a “perturbadora” vontade se faz presente, pois é ela que “põe em movimento a fantasia artística”.
Estamos distante, portanto, da concepção kantiana da arte como “finalidade sem fim”, pois as manifestações artísticas são pensadas visando a um finalismo: uma concepção superior de vida. Entende-se, portanto, que a arte, a linguagem, o senso comum, o folclore, a filosofia etc. são partes integrantes de uma mesma “família de conceitos”, de uma “rede categorial”. A definição gramsciana de cultura torna-se, assim, compreensível: “uma coerente, unitária e nacionalmente difundida “concepção da vida e do homem”, uma “religião laica”, uma filosofia que tenha se transformado precisamente em “cultura”, isto é, que tenha gerado uma ética, um modo de viver, um comportamento cívico e individual” (CC, 6, 63-4).
*Celso Frederico é professor aposentado e sênior da ECA-USP. Autor, entre outros livros, de Sociologia da cultura: Lucien Goldmann e os debates do século XX (Cortez).
Referências
ARANTES, Paulo Eduardo. “Uma reforma intelectual e moral”, in Ressentimento da dialética (São Paulo: Paz e Terra, 1996).
BOSI, Alfredo. “A estética de Benedetto Croce: um pensamento de distinções e mediações”, in Céu, inferno. Ensaios de crítica literária e ideológica (São Paulo: Duas cidades/34, 2003).
CANDIDO, Antonio. Formação da literatura brasileira (São Paulo: Martins Fontes, 1969).
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CROCE, Benedetto. Breviário de estética. Estética in nuce (São Paulo: Ática, 1993).
GRAMSCI, Antonio. Cadernos do cárcere, 6 volumes (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2000).
GRAMSCI, Antonio. Cartas do cárcere, 2 volumes (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2005).
GRAMSCI, Antonio. Quaderni del cárcere (Torino: Einaudi, 1975).
MACHADO, Carlos Eduardo Jordão. O debate sobre o expressionismo (São Paulo: Unesp, 2011).
LUPORINI, Maria Bianco. “Alle origini del “nazionale-popolare””, in BARATTA, G. e CATONE, A. (orgs.). Antonio Gramsci e il progresso intelletualle di massa (Milano: Unicopli, 1995).
RICUPERO, Bernardo. O romantismo e a ideia de nação no Brasil (1830-1870) (São Paulo: Martins Fontes, 2004).
STICEVIC, Niksa. Gramsci e il problemi litterari (Milano: Mursia, 1968).
Nota
[i] . Cf. LUPORINI, Maria Bianca, “Alle origini del “nazionale-populare”, in BARATTA, G. e CATONE, A. (orgs.), Antonio Gramsci e il “progresso intelletualle di massa” (Milano: Unicopli, 1995). Mas esta mão é a única fonte de Gramsci. Antes dele, Vicenzo Gioberti criticara o cosmopolitismo e acenara, de modo conciliador, ao nacional-popular. Outra fonte de Gramsci vem da Alemanha, país de reunificação tardia, através de autores filiados idealismo alemão. Cf. ARANTES, Paulo Eduardo, “Uma reforma intelectual e moral”, in Ressentimento da dialética (São Paulo: Paz e Terra, 1996).
