Por LUIZ RENATO MARTINS*
Comentário sobre a exposição “Quase Circo”, com obras de Carmela Gross, em cartaz no Sesc-Pompeia.
Um olho cá, outro lá
Antes de seguir, um lance de olhos para o todo da mostra permite constatar que atos de comparação histórica e de superação crítica da tradição visual entronizada não são isolados no percurso. Por exemplo, as escadas sublinhadas por lâmpadas tubulares vermelhas (Escadas Vermelhas, 2012/ 2024), e aparentemente sem função – encostadas contra vigas, traves ou a parede, ou simplesmente abertas e apoiadas nas duas pernas –, ao mesmo tempo em que evocam parodicamente as mudas e anódinas estruturas minimalistas (que alegam tratar apenas de relações de linguagem) aludem a um galgar coletivo; movimento conjunto para o alto, realçado tanto pelo teor serial dos degraus, quanto pela quantidade de escadas, dispostas lado a lado. Imagem de uma reflexão coletiva totalizadora, as peças parecem talhadas para a função antiga da forma-escada, como máquina de guerra (ou de luta crítica), aposta por invasores contra muros altos e dispositivos equivalentes (que a ofensiva contra bastiões e palácios ora esteja em mãos da ultradireita é outro problema). Quase sempre visíveis ao fundo das demais peças e instalações em torno do curso d´água, as escadas recordam à observação que ascender e totalizar, incorporar outro ponto de vista, é parte decisiva da arte de ver.
Alguns passos adiante ao longo de Roda Gigante, o convite à leitura de Marx se faz explícito e urgente. De fato, quem levanta os olhos para as cordas que facetam e tiram lascas do campo visual, suspendendo assim toda ilusão de profundidade imediata ou natural, logo nota grandes letras vermelhas brotando em meio às cordas. Desfilando num painel de LED ao fundo, os caracteres reclamam a leitura do transeunte, entremeados, ao cordame. “Cooperação ou sujeição de um discurso pelo outro?”, haverá quem questione. Entretanto, recordemos que, descartando toda premissa de pureza do domínio visual, Walter Benjamin (1892-1940) e Brecht – na contramão da doutrina da “visibilidade pura” de Konrad Fiedler (1841-1895) – insistiam na cooperação indispensável entre imagens e legendas.
De um modo ou de outro, se Roda Gigante apresenta em tamanho natural, como numa espécie de maquete macro, a arquitetura mental do primeiro parágrafo de O Capital (1867), essas letras rubras e luminosas, por seu turno, reproduzem um trecho do 18 Brumário de Luís Bonaparte (1852), em que Marx desfia o éthos social da base de apoio de Luís Bonaparte (1808-1873), o sub-rogado de Napoleão I (1769-1821). A lista numerosa – por si ilustrativa de uma sociedade já então crescentemente atomizada pelo processo capitalista – recorta amostras da escória política e social que compôs a máquina política bonapartista e sustentou o golpe de Estado que implantou o II Império (1852-1870) francês.
Na época, a mesma mescla foi caricaturizada por Daumier (1808-1879), de quem Marx empresta os procedimentos satíricos para dissecar melhor. Salta aos olhos a espantosa semelhança da tipologia descrita com aquela que há pouco tomou de assalto palácios e instâncias oficiais no Brasil; a recomposição à base de mistificações de uma formação social pulverizada é de mesma ordem.
Desse modo, a leitura do trecho do 18 Brumário…, ao propor uma mudança de patamar discursivo, de pronto convida o transeunte até então eventualmente entretido noutras questões, ou descompassado ante as propostas de Quase Circo, a retomar seus passos, levando um olho nas obras e outro posto no curso histórico geral. Operações similares, de ruptura e articulação de temporalidades distintas, têm uma tradição própria na arte de vanguarda.
Assim, Serguei Eisenstein (1898-1948) recorria à montagem, para entremear fluxos narrativos heterogêneos; analogamente, o cinema de Godard (1930-2022) praticou a inserção de textos e trechos de obras literárias em alguns de seus filmes dos anos 1960, assim como lançou mão, no posicionamento da câmera e no curso da montagem, de rupturas de ponto de vista ou “quebras de eixo”, como se diz no jargão do cinema. Em pauta, o propósito, ora como antes, de propiciar simultaneamente, distanciamento e salto reflexivo ante o fluxo narrativo em curso, enriquecendo-o com a heterogeneidade de outros tempos e pontos de vista.[i] De algum modo, o texto incorporado vale como escada, ajudando a vislumbrar do alto o todo.
Logo, em Quase Circo, o visitante é de fato instado, de um e outro modo e com certa insistência, a conjugar dialeticamente dois domínios, em aparência heterogêneos e estanques. Pode reuni-los em sínteses e totalizações para, ao objetivá-los, indo além do domínio puro das artes, explorar com maior sinergia os exercícios estético-críticos propostos pelas peças e instalações. Indispensável é que vá por si à reflexão e à crítica. Nesse rumo, o programa redigido por Oiticica para a mostra Nova Objetividade Brasileira (MAM-RJ, 6 – 30.04.1967) constituiu um capítulo decisivo.
De fato, desde a primeira mostra da Nova Figuração, Opinião 65 (MAM-RJ, 12.08 – 12.09.1965), diversas experiências posteriores a 1964 participaram do processo de luta e resistência crítica que gerou uma vasta frente de resistência das artes e das universidades[ii] à ditadura empresarial-militar recém implantada. Então foi o programa da Nova Objetividade Brasileira[iii] que conferiu alcance histórico e político a tal dinâmica no âmbito das artes visuais. É o que demonstra, em termos de reflexão e da proposição de formas sintéticas irmanadas a uma perspectiva de classe, por exemplo, a obra Tropicália (1967), de Oiticica – em sua incorporação dos elementos de linguagem concebidos nas favelas e morros.
Zonas de classe: exclusão, trabalho e ocasião de espontaneidade
A sina e o hábito de trafegar por corredores vale por si como um indicativo de exclusão e pertencimento à massa. De fato, para a maioria dos trabalhadores urbanos, os corredores constituem a forma de acesso e conexão ao transporte de massa. Tem, pois, um sentido sensorial claro, a proposição em Quase Circo de um corredor estreito, com cerca de 30m de extensão, para levar da primeira ala (onde Roda Gigante e Figurantes estão instaladas), para a segunda. São no mínimo 60 passos, senão mais, de cada visitante, dentro do regime de percepção de quem usa regularmente o transporte de massa para se deslocar entre a casa e o trabalho. Os outros elementos que compõem o corredor acentuam a experiência de reconstrução do universo de sensações ligadas à experiência da exclusão e do trabalho, ao mesmo tempo em que propiciam dialeticamente (já veremos) a superação momentânea da sujeição e do constrangimento.
As paredes laterais são feitas de tapumes de madeirite[iv] que trazem o colorido vivo do rosa-fenol (proteção química do compensado). Na função costumeira de cercamento dos canteiros de obras, os tapumes revelam a precariedade dos demais materiais e meios de trabalho semi-rurais adotados. No corredor que une as duas alas de Quase Circo, eles trazem bichos estampados (a série Bando, 2016 / 2024) por meio de serigrafias em chapas de zinco, geralmente utilizadas para a construção de calhas e tubulações de serviço. Os dois materiais estão tão presentes na percepção do trabalhador quanto o tijolo e o cimento. “Barracão de zinco/ Tradição do meu país”, cantava (a “Divina”) Elizeth Cardoso (1920-1990).
Os canteiros da construção civil, evocados pelos tapumes, representaram ao longo dos últimos 50 anos a porta de entrada na desejada vida da cidade para a imensa força de trabalho de origem camponesa, emigrada para as zonas urbanas desde a expansão acelerada da indústria e da construção civil, deflagrada pelo boom capitaneado a ferro e fogo no início dos anos 1970 pela ditadura empresarial-militar.
A população expulsa do campo por novos regimes fundiários que intensificaram a concentração da posse da terra – outrora pelo latifúndio, hoje pelo agronegócio – aglomerou-se nas periferias das cidades que constituem, todavia hoje – na precariedade do acesso aos serviços básicos de saneamento, pavimentação, transportes e eletrificação – zonas inóspitas, de todo despojadas de fisionomia rural. Como num traveling cinematográfico ao longo dos tapumes, o público de Quase Circo tem, desse modo, a ocasião de atravessar e experimentar, pelo menos por instantes, o entupimento e o aperto, os moldes da vida destituída de tempo próprio nos dutos do transporte de massa.
Entretanto, nos corredores urbanos reconstruídos em Quase Circo, a posição de sujeição e constrangimento fica momentaneamente para trás, suspensa ou até negada e superada de fato no percurso. Os visitantes deparam figuras de bichos ou formas algo indefinidas que as sugerem, ao invés do comando normativo e padronizador dos desejos regidos pela publicidade nos corredores das conexões e estações. Com efeito, os bichos constituem figuras correntes do imaginário, formas prontas para projeções de quereres e temores variados.
Nas chapas de zinco que paginam os tapumes, os bichos não aparecem plenamente definidos, uns quantos não passam de vultos e motivam discussões a respeito; muitos vomitam – ou será que ingerem coisas indistintas? De todo modo, o estado de incerteza e indefinição, oscilação dos juízos e afetos estimula prontamente a prospecção e a espontaneidade da imaginação.
Não importa para onde, no fim das contas. As imagens de Bando, na aparência incerta que têm, valem para inverter o curso da disciplinaridade em espontaneidade. Operam contrariamente às imagens publicitárias que cercam o ir e vir dos usuários nos corredores do transporte de massa. O metrô dispõe de vigilantes e câmeras que controlam incessantemente o fluxo e as ações dos passageiros. Os anúncios e informes publicitários instalados nos corredores cumprem tarefa análoga ante a vida psíquica dos viajantes, buscando pautá-la e amoldá-la.
Em síntese, os corredores de tapume rosa de Quase Circo, ao mesmo tempo em que reconstroem e evocam o espaço limitado dos dutos do transporte de massa, ensejam, por outro lado e de modo inverso, que o imaginário, represado e pautado pelo tempo dos veículos, encontre suportes e escoe em catarse. Ante o magnetismo das imagens de bichos, padecimento e passividade (no vaivém diário da maioria que trabalha) transmutam-se e escapam das cristalizações mnêmicas; viram vivências, ativando outras possibilidades.
Além disso, o corredor, suscitando descontração e prazer, leva, como num percurso iniciático, a um outro patamar de Quase Circo. Neste, as premissas e as escalas vastas dos processos históricos aludidos em Roda Gigante e Figurantes, ganham especificação e circunscrição concreta, ao se referirem explicitamente às exclusões que distinguem o destino das classes e que rondam, com a ferocidade própria dos flagelos, o cotidiano da maioria dos brasileiros.
Rio Madeira (1990 / 2024), chamando atenção para o solo – mas não em termos a-históricos como o fizeram tanto a chamada Land Art quanto alguns trabalhos da já citada (pelas escadas) arte minimalista –, traz à cena a evocação abreviada de um território. Projeção imaginária do visitante – deflagrada pela experiência de travessia do corredor de tapumes –, será ou não o que sugeriu ser?
A quem cabe decidir? Avistado por inteiro, de baixo para cima ou vice-versa, o perfil delineado pela massa de sarrafos, ou conjunto das ripas que constitui Rio Madeira, reconstrói, como mancha ou porção incerta – logo, tal a configuração nacional de um país dependente, desde sempre indefinida ou definida à revelia – a forma sugestiva de um território algo espichado, em anamorfose, e que traz um grande litoral na margem oriental. Preparado pelo percurso feito, o visitante, solto de suas amarras, então já se apropria para o que der e vier do seu jeito próprio de ver.
O que leva a distinguir isso ou aquilo? “O livre imaginar é só imaginar”, alguém disse… – será Millor Fernandes (1923-2012) ou Kant (1724-1804)? Esboço incerto e fortuito (sublinharão alguns), mas, tudo aqui – visto, relido e revisto – ressurge, ao mesmo tempo entrelaçado e distribuído, segundo vimos, como um sistema cerrado de sentidos e significados.
As demais obras, em interação com Rio Madeira, aparecem situadas em torno do leito ou espelho d’água que rege e ritma o curso dos passos à volta das obras (instaladas, vê-se, sempre em ligação com a arquitetura). Em pauta, o modo de ocupação, ou do habitat, popular brasileiro, para insistir nos termos da arquiteta (que editou, nos anos 1950, uma revista com esse título).[v]
Assim, em constelação, não apenas com Rio Madeira, mas com o corredor de tapumes rosa, tem-se uma casa inclinada (Uma Casa, 2007) – objeto de desejo (cor de rosa) ou sonho enviesado e inclinado, prestes a rolar encosta abaixo? – o carrinho lambuzado de batom, com portinholas de espelhos, e que vende desejos na calçada (Rouge, 2018), as luzes coloridas e urbanas, próprias das ruas de comércio popular, os pungentes panos pendurados e agudamente iluminados, evocativos do habitat popular brasileiro, culminando com a tela, espécie de mural instantâneo, de Luz del Fuego (2018/ 2024): cratera ou jorro de imagens coletadas de fotos da imprensa, nas quais as des-cidades ou infernos a céu aberto povoados pelas grandes massas do Terceiro Mundo, ganham expressão trágica mediante cenas de incêndios que irrompem como crises cíclicas.
Ver e rever: um olhar sinóptico não basta – andar e ver em sintaxe é preciso
Em Quase Circo, serialidade, descontinuidade e proposta de totalização se associam a escalas e formas coletivas. Somam-se o curso d’água que leva e induz, a arquitetura que propicia o ir e vir, o percurso não linear dos passos e as trilhas imprevistas que podem se abrir ao sabor do pensar: pode ocorrer do visitante, renovado de ideias, voltar espontaneamente por onde já passou. Com efeito, a dimensão extensa de Rio Madeira, distribuída ao longo de boa parte do curso d’água, apela e pede tempo a mais, um novo olhar, ao interagir simultaneamente com diversas peças, como se por si constituísse a arena de Quase Circo, propiciando o lugar e a perspectiva da qual as demais peças não podem prescindir.
Com efeito, o conjunto de aproximadamente 10 mil ripas, reunindo hastes de 15, 30 e 45 cm de madeira, funciona algo hipnoticamente, induzindo sínteses. Multiplicando estímulos, sugere a trama de um tecido ou de um texto, pela sua tipologia à base de traços uniformes e disposição variada, constituída tal uma trança. Mas como explicar esse caudal imenso de pequenas hastes de madeira ou de traços subsumidos numa grande forma disposta no chão, tal numa lousa hachurada didaticamente?
À luz súbita e dramática de A Negra Vermelha – vulto encarnado do trabalho vivo e do seu potencial vulcânico, demiúrgico e transformador, que irrompe no campo de visão de quem levanta o olhar – como não pensar na questão do trabalho enquanto tema de Rio Madeira? Se assim for, Roda Gigante e Rio Madeira, compartilhando aspectos, ainda que trazendo ângulos e materiais distintos, compõem de certo modo um diálogo em contraponto, como duas variações em torno de um tema comum. As instalações, vizinhas ou não, se interconectam na imaginação do passante, que não cessou de estar lá, já avista outra acolá. Intuição e percepção confluem e arrastam tudo tal torrente.
O que vale, ante Rio Madeira, é que entrecruzamento ou atrito, entre a massa sublime e desmedida de ripas ou pequenas hastes e a forma incerta obtida, vem a calhar para evocar (nesta obra de solo, como terra arada e sulcada) as horas de trabalho e a força metabólica coletiva que, vendidos em sua forma abstrata e invisível, alimentam o processo produtivo moderno. Se assim for, horas de trabalho e a força metabólica correlata (ou seja, o trabalho em sua forma viva) – correntemente considerados de cima para baixo, de tal modo que a força metabólica se cale, suma ou seja invisibilizada –, ambos passam em Rio Madeira por radical transformação; qual seja, do estado abstrato (evocado pela uniformidade das hastes) ao concreto, resultante da síntese estética.
Nesta, o trabalho vivo na obra, começando por atuar, na cena de preparação, ao rés do chão na distribuição das ripas pela extensão do solo, termina por exercer poder plástico e gerar formas, sejam elas quais forem. Vale dizer, trabalho e ação metabólica em Rio Madeira, quando vistos de baixo, em perspectiva rente ao solo, entrevisto como tabuleiro ou mesa, readquirem dimensão concreta, na visão do visitante.[vi] Revertem assim – no processo de fatura da obra – o feitiço da metamorfose e da abstração, que a troca correntemente opera (dinheiro x mercadoria).
Forma objetiva
Em resumo, para concluir, as ripas entrevistas à luz do vulto emblemático da Negra Vermelha salientam ou até sublinham o caudal anônimo das horas de trabalho abstratas que fazem girar as turbinas do processo produtivo vigente. À sucção vampiresca das horas de trabalho, soma-se o consumo voraz da natureza. Desse ângulo, os dez milhares de ripas podem ser lidos graficamente como um diagrama, a saber: – em vermelho, o estado do trabalho, avistado de modo abstrato; – em verde, o estado da vegetação e demais recursos naturais, no território devorado; – encarados, um e outro (trabalho e recursos naturais), enquanto insumos.
O xis da equação (salvo melhor juízo) reside na exposição da tensão entre opostos, no caso, entre o estado de abstração das partes (ripas ou hastes uniformes) e a dinâmica viva das transformações concretas, mobilizadas pela síntese estética, que, indo e vindo entre o ponto de vista do solo e aquele do alto, distribui as partes e as constitui num todo.
O todo, forma anfíbia e sui-generis, com um pé na matéria e outro na história, na crítica e na reflexão – feito tanto da uniformidade das peças (ripas ou hastes) quanto da negatividade inerente à síntese ou totalização estética –, compõe, na heterogeneidade irredutível de sua mescla tensa (que remete à heterogeneidade do todo histórico e social), uma forma objetiva – “nervo social da forma artística”, na definição precisa de Roberto Schwarz.[vii] Esta última, uma vez entrevista enquanto tal (forma objetiva/ forma estética), volta – graças à negatividade que lhe é inerente – em voo crítico rasante às formas dadas do estado de iniquidade concreta, que preside à abstração do trabalho mediante o apagamento ou a invisibilização do trabalho vivo.
O Coro, o parangolé e a prancheta
Uma mostra tão teatral quanto Quase Circo, entrecruzando traços de duas personalidades criativas tão embebidas de teatro quanto Lina e Zé Celso, sem falar na relação estrutural do trabalho de Oiticica com a coreografia, não poderia resultar senão na culminância da entrada em cena de um Coro.
Realçada num crescendo contra o céu e condensando muitos dos elementos utilizados na mostra (painéis, luzes e letras coloridas, escala coletiva e porosidade ao entorno urbano etc.), a função cênica do Coro será exercida de fato pela instalação Gato (2024), que irrompe cenograficamente ante o visitante ao cabo do passeio pela antiga fábrica. Então, numa espécie de grand finale à maneira circense, e, quem sabe, qual um titã que prepara um “assalto ao céu” (altura: 34m, área total aproximada: 540m²), o Coro talvez, de fato, parangolize, como pedia Zé Celso (vide nota 2), as cores nacionais.
De fato, a instalação Gato, diz o informativo, foi elaborada a partir de palavras tiradas de um dos croquis iniciais do projeto do SESC Pompeia. Assim empresta da arquiteta as suas anotações, originalmente grafadas em italiano (giallo, rosso, blu, verde). O título evoca um animal, mas também designa, com maior ênfase, na fala popular, o desvio e a apropriação disseminada da corrente elétrica e dos cabos de sinais (telefone, internet, tevê fechada ou paga).
Visível principalmente para quem, ao cabo do passeio, chegou ao solário (uma longa esteira de madeira) que serve também de plataforma de observação para o conjunto arquitetônico de concreto, onde estão instalados os painéis luminosos, o visitante tem uma surpresa. O desenho da arquiteta na prancheta – ao cumprir a passagem dialética de anotação manuscrita no croqui à forma (surpreendentemente agrandada à escala de letras garrafais) de luminoso urbano – envolve o visitante num estado oscilatório súbito, que se desdobra do desenho do croqui ao real e do real ao desenho. O vaivém sensório-mental, o esticar e o encolher das escalas, na imaginação, tem um sabor ímpar e faz o público experimentar o prazer de imaginar o projeto, que é próprio da arquitetura, ante a exuberância da concepção de reconversão arquitetônica da fábrica em centro comunitário de lazer e formação. A emoção – de estar à prancheta e projetar – salta fora e toma vulto – ou até se objetiva – no ar, ganhando altura.
Os painéis de letras luminosas, apostos às passarelas de concreto, sublinham (em contraposição aos perfis e vultos da paisagem urbana ao fundo) o sentido atribuído, por conta da coragem da arquiteta, à inversão dialética do ambiente fabril no seu oposto e em paradigma histórico, para o devir. O vermelho, dito rosso em italiano, requalifica e dialetiza – com a sua vibração e no papel de cor tônica da mostra – a liberação ou até emancipação das demais cores, hoje condenadas e reduzidas na recepção habitual à serventia de símbolo oficial ou patrimônio nacional.
Constitui-se assim no percurso, e também no íntimo de cada visitante em sintonia com os próprios passos, uma segunda espécie de praça – desta vez linear e ao ar livre (o solário), mas sempre lugar de descoberta e convivência –, como a primeira referida onde estão as outras partes de Quase Circo. Assim, de praça em praça, chega-se ao que previa o filósofo Jean-Jacques Rousseau (1712-1778), quando concebeu o que seriam as festas republicanas, em oposição àquelas da corte: “Mas quais serão, enfim, os objetos desses espetáculos [republicanos]? O que aí se mostrará? Nada, se se quiser. Com a liberdade, por toda a parte onde reina a afluência, o bem-estar reina também. Plantai no meio de uma praça uma estaca coroada de flores, reuni ali o povo, e tereis uma festa. Fazei melhor ainda: dai os espectadores em espetáculo, tornai-os, eles próprios, atores; fazei com que cada um se veja e se ame nos outros, a fim de que todos estejam mais unidos”.[viii]
Está posta desse modo a cena para uma festa popular republicana e desdobramentos: que o digam a altura do pulo do Gato e a transformação dialética da fábrica no seu contrário elasticamente potenciado.[ix]
*Luiz Renato Martins é professor-orientador do PPG em Artes Visuais (ECA-USP). Autor, entre outros livros, de The Conspiracy of Modern Art (Haymarket/ HMBS). [https://amzn.to/4e9w3ba]
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Referência
Quase Circo, de Carmela Gross (São Paulo, SESC Pompeia, 27 de março – 25 de agosto de 2024).
Notas
[i] Na arquitetura, procedimento análogo foi obtido, por exemplo, por lanços de escadas ou rampas de acesso que oferecem outra perspectiva noutra cota – vide, por exemplo, o efeito para o olhar do visitante do ir e vir entre os distintos patamares da esplanada do MuBE (Museu Brasileiro de Escultura e Ecologia), conforme projeto em 1986 de Paulo Mendes da Rocha (1928-2021), para o Museu Brasileiro de Escultura e Ecologia (MuBE).
[ii] Ver Roberto SCHWARZ, “Cultura e política: 1964-1969/ Alguns esquemas”, in idem, O Pai de Família e Outros Estudos, São Paulo, Paz e Terra, 1992, pp. 61-92.
[iii] Ver H. Oiticica, “Esquema Geral da Nova Objetividade”, Nova Objetividade Brasileira, Rio de Janeiro, Museu de Arte Moderna, pref. Mario Barata, Rio de Janeiro, Gráfica A. Cruz, 1967, p. s.n. (republicado depois em vários catálogos e coletâneas posteriores acerca da obra de Hélio Oiticica).
[iv] Para a significativa proliferação de usos desses tapumes característicos do cercamento dos canteiros de obras, nos espaços urbanos do país, ver o instigante artigo de Miguel del Castillo, disponível em <https://migueldelcastillo.org/post/55275093542/a-vida-privada-dos-tapumes>.
[v] Inicialmente denominada Habitat/ Revista Brasileira de Artes, o título foi sofrendo ajustes no curso dos oitenta e quatro números, ao longo dos 16 anos que durou a publicação, e terminou como Habitat/ Revista Brasileira de Arquitetura, Artes Plásticas, Decoração Interna, Paisagismo, Ambiente, Mosaico e Desenho Industrial (1950-65). Para exame detalhado da trajetória da publicação, ver o capítulo 2, “Habitat (1950–1965): paixão raciocinada para a forma”, da tese de Patrícia Amorim: Cruzadas Editoriais no Brasil e na Argentina: o Desenho Industrial na Perspectiva das Revistas Habitat e Mirante das Artes, etc, Nueva Visión e Summa (1950–1969), tese de doutorado, PPG em Design-UFPE, orient. Profa. Dra. Virginia Cavalcanti, Recife, UFPE, 2015; disponível em <https://www.academia.edu/14090516/Habitat_1950_1965_paixão _raciocinada_para_a_forma>.
[vi] Coincidência ou não, um texto crucial na trajetória do jovem Marx versa sobre os catadores de lascas de madeira à volta das serrarias e de retalhos à volta das fábricas de confecção. Ver Karl Marx, Os Despossuídos: Debates Sobre a Lei Referente ao Furto de Madeira, trad. Nélio Schneider, São Paulo, Boitempo, 2017.
[vii] Ver nota 10 acima.
[viii] Cf. J.-J. Rousseau, Lettre à d´Alembert,Paris, Garnier-Flammarion, 1967, p. 233-4, apud e cf. trad. de Luiz Roberto Salinas Fortes, in idem, Paradoxo do Espetáculo/ Política e Poética em Rousseau, São Paulo, Discurso Editorial, 1997, p. 183. Ver também L.R. SALINAS FORTES, «A formação do cidadão», in Paradoxo…, op. cit. pp. 181-4.
[ix] Agradeço os comentários e a revisão afiada de Gustavo Motta, as observações de Maria Lúcia Cacciola, a indicação de Jorge Grespan, a crítica cirúrgica de Sérgio Trefaut e a colaboração de Carolina Caliento, na edição das imagens.
