Por THOMAS AMORIM*

Comentário ao livro de Anna Kornbluh

1.

A devastação no presente histórico, o advento de novas formas de autoritarismo e a destruição da natureza convivem com alvoroçadas celebrações da liberdade expressiva ou comportamental, liberdade sempre tomada como liberdade antissocial dos indivíduos – seja à direita, seja à esquerda. Anna Kornbluh, em seu livro Imediatez ou o estilo do capitalismo tardio demais, presta um serviço gigantesco ao pensamento crítico ao nomear o fenômeno geral que estrutura a sensibilidade cultural de nossa época nas mais diferentes dimensões da cultura: da psique à literatura, do vídeo à teoria social.

A predominância do conteúdo imediatista vai desde o exibicionismo e voyeurismo do Instagram até os enredos frívolos de filmes que servem de catalisadores do sono; da lacração e da autenticidade #semfiltro nas redes sociais até séries de televisão ancoradas na linguagem apelativa da violência, do sexo ou do uso de drogas; da autopromoção dos perfis virtuais à autoficção como comercialização da intimidade; e do espontaneísmo dos motins contemporâneos às epistemologias privativas que se proliferam nas ciências sociais.

A imediatez é a cultura achatada em que somos assolados por uma agressiva competitividade que transforma a autoexpressão em apenas mais um subproduto da sociedade de consumo.

A periodização desse processo em curso, proposta por Anna Kornbluh, é tão convincente que foi comparada à contribuição teórica de Fredric Jameson, que desfez as ilusões pós-modernistas que se tomavam como despertar autoirônico ou iconoclastia emancipatória. Aquela crítica fundante da pós-modernidade demonstrou que, para além da aparência objetiva, os experimentos pós-modernistas eram a expressão cultural da etapa globalizada do capitalismo – uma lógica cultural que tinha como categoria dominante não mais o tempo, e sim o espaço.[i]

O “progresso” desaparecera do horizonte porque a instauração efetiva do mercado mundial fizera com que todos os pontos do globo terrestre estivessem sincronizados ao tempo homogêneo do capital, ou seja, o desenvolvimento do capitalismo trazia consigo a tendência imanente ao apagamento da historicidade. A modernização como trajetória de ascensão do sistema via sua chama se extinguir justamente à medida em que o trabalho assalariado era universalizado, o inconsciente e a natureza eram absorvidos pelo mundo das mercadorias.

2.

Anna Kornbluh segue essa metodologia para compreender a desconcertante explosão da urgência e da aceleração na cultura contemporânea. Compreender as transformações do capitalismo é o segredo para identificar o impacto ideológico e as estratégias compensatórias constituídas por sua cultura em crise. O fundamento econômico da imediatez seria a queda da taxa de lucro, que resulta na ênfase sobre a velocidade da circulação de mercadorias.

A necessidade de acelerar o intercâmbio de mercadorias, de reduzir distâncias e de superestimular os consumidores seria a marca distintiva da etapa da acumulação que vivemos e reverberaria num estilo de produção simbólica constituído pela instantaneidade e obras chamativas a qualquer custo.

O delineamento dessa nova dominante cultural parte do diagnóstico de que a intertextualidade, o cinismo, a superficialidade e o pastiche do pós-modernismo como características estéticas cederam lugar ao ensimesmamento, à seriedade visceral, à profundidade corporal e à intensidade autoevidente da imediatez.

Mas, tal como no caso do pós-modernismo, a insubordinação contra as normas na imediatez não é insurreição contra a estrutura social, mas é funcional para a sua manutenção. O caráter espalhafatoso das imagens, a explicitude no atendimento do desejo dos consumidores e o espetáculo permanente são o gozo da própria devastação, a rebelião dentro da ordem. A imediatez é o desdobramento da ofuscação proporcionada pelo “capitalismo tardio”, a pós-modernidade prolongada.

Anna Kornbluh faz também um excurso sobre a psicologia do período no qual destaca que o fenômeno do narcisismo deve ser enquadrado na moldura mais ampla das condições socioeconômicas contemporâneas, que inflacionam o imaginário em detrimento do simbólico. O Eu se apresenta como soberano diante de um mundo coletivo desprovido de significado, pois essa ampliação unilateral do perfil pessoal é como uma compensação num mundo atomizado ao extremo.

A exposição exagerada é a reação ao anonimato, o encolhimento da vergonha é a contrapartida da erosão da linguagem comum, a comodificação da intimidade é o complemento do ocaso da esfera pública. O terreno comum das instituições coletivas (o Estado, o partido ou a universidade) é substituído pela concorrência universal e o sentimento de solidariedade pelo ressentimento. A alteridade perece diante da exigência generalizada de que o mundo apenas reflita o desejo do consumidor, de que a reafirmação da identidade se sobreponha aos aparatos sociais da mediação.

3.

Uma das teses centrais do livro é de que essa metamorfose cultural encontra uma contundente confirmação no predomínio da “autoficção” na literatura contemporânea, desde Annie Ernaux e Edouard Louis até Karl Knausgård. A literatura moderna, desde meados do século XVIII até os fins do século XX, constitui-se por uma reflexividade ampliada que encontra sua expressão mais elevada na objetividade especulativa da narrativa em terceira pessoa.

A imediatez, ao contrário, se manifesta na predileção dos autores por descrever as próprias vivências autobiográficas em primeira pessoa, no apego ideológico à verdade pessoal e na consolidação de uma larga fatia do mercado editorial para a comercialização da identidade supostamente autêntica – o combate à ficcionalidade nessa literatura, o caráter de evidência sem máscaras é, em si mesmo, a sua ideologia.

O retorno à dominância da primeira pessoa seria um encolhimento das potencialidades expressivas do romance, uma involução da forma, tendo como resultado a superficialidade, a fragmentação e o mecanicismo – tal como na crítica de György Lukács à substituição da narração realista pela descrição naturalista.

A autora não toma a narrativa em primeira pessoa como diagnóstico ingenuamente, pois, desde a epígrafe, relembra que a imediatez é uma configuração social ou, nas palavras de Hegel, “a própria imediatez é essencialmente mediada”. O período em que dominava a narrativa em terceira pessoa – sobre o qual Anna Kornbluh não se alonga – corresponde descrição de autores como Paulo Arantes do “longo século XIX”, entre a Queda da Bastilha e a Queda do Muro de Berlim, no qual persistia a latência utópica pelo futuro e por uma sociedade radicalmente transformada.[ii]

Fredric Jameson afirma que a revolução cultural burguesa ganhava expressão formal no narrador voraz que buscava abarcar a emergência de personagens e suas relações recíprocas, de lugares novos e sensações inexploradas[iii]. Anna Kornbluh nos fornece um gráfico em que o século XXI começa com uma acelerada inversão dessa tendência[iv]:

A autora argumenta que a narrativa confinada no indivíduo se relaciona com a redução histórica dos indivíduos a “capital humano” do neoliberalismo, quando as experiências de precarização, subemprego e endividamento só deixam aos despossuídos a propriedade de sua identidade pessoal, em competição com as demais na luta por recursos escassos no mercado.

Os novos cercamentos de uma economia espoliativa, o policiamento e a repressão dos espaços antes públicos, a mercantilização da saúde e da educação, teorizados por autores como David Harvey e Silvia Federici, são aqui evocados como as condições para a consolidação da sensibilidade cultural da imediatez.[v]

A imediatez veta o distanciamento do narrador e se crê superior justamente em sua limitação ao evidente, a experiência direta, ao não-ficcional. Do ponto de vista formal, diz a autora, o estilo se caracteriza pelo “tempo verbal presente”, pela “dilação do abjeto” e pela “prosa arquipelágica”. Os romances de autoficção buscam uma aproximação populista com o leitor: abraçam a perspectiva estreita, mergulham nas imagens escatológicas do instante vivido e evitam a totalidade através do investimento em estilhaços de narrativa.

Se a fragmentação pós-moderna era estar à deriva, na Imediatez, não se percebe a maré: é uma correnteza de sensações sem causa, uma gota d’água num oceano de estímulos. Quando o indivíduo é tudo o que há, ele já não pode nada.

A perspicácia da análise de Anna Kornbluh, no entanto, incorre no risco de nostalgia por estilos passados de produção estética (e sociabilidade), porque, se a imediatez realmente parece a expressão cultural do zumbi endividado do século XXI, é importante lembrar que a sociedade do cidadão alienado do século XX ou do escravo assalariado do século XIX também fez florescer uma estética de repressão nas formas do naturalismo, da indústria cultural e do realismo socialista, por exemplo.

Deveríamos considerar que nem toda mediação era emancipatória, bem como poderíamos suspeitar que alguns recursos à imediatez sejam capazes de minar internamente a ideologia da imediaticidade. E, ironicamente, poderíamos sublinhar que a própria autora faz uso constante de slogans explosivos e imediatistas para sintetizar sua crítica ao “estilo do capitalismo tardio demais”.

Se efetivamente levarmos a sério a crítica cultural dialética de Jameson, temos de evitar contraposições absolutas entre as formas da produção cultural e devemos compreendê-las como modos de processamento das matérias-primas históricas que sempre articulam elementos ideológicos e utópicos: “[Esse modelo] nos possibilita apreender a cultura de massa não como distração vazia ou ‘mera’ falsa consciência, mas sobretudo, como um trabalho transformador sobre angústias e imaginações sociais e políticas que devem então ter alguma presença efetiva no texto cultural de massa, a fim de serem subsequentemente ‘administradas’ ou recalcadas”.[vi]

5.

Em linha com a discussão sobre literatura, Anna Kornbluh desenvolve a reflexão sobre o vídeo, um meio que já era central no diagnóstico da pós-modernidade em Fredric Jameson e talvez proporcione a ilustração mais nítida (de altíssima definição) sobre a imediatez. O campo do puro registro visual confere contornos claros ao fenômeno porque o vídeo conforma um meio sociotécnico em que a personalização é quase completa, facilitando a existência numa confortável bolha ideológica, emocional e cognitiva.

O indivíduo, a depender das contas personalizadas e do autoplay, pode viver numa compulsória reiteração de seu próprio universo mental. Os algoritmos podem filtrar a heterogeneidade do mundo para que ela se encaixe nas disposições, predileções e gostos de cada cliente – sem precisar recorrer à dimensão perdida do tempo, o caráter sociotécnico, e não puramente tecnológico, do algoritmo poderia ficar explícito se tivéssemos espaço aqui para contrastar nossa realidade com países não inteiramente neoliberais.

Ao analisar as produções das empresas de streaming dos Estados Unidos, a autora destaca quatro características formais do vídeo que merecem reflexão pormenorizada: a “imanentização”, a “recorrência”, a “fluidez de gênero” e a “intensificação súbita”.

A “imanentização” constitui o núcleo de inúmeras produções de corporações como Netflix, Prime e HBO, que capturam os espectadores pela intimidade compensatória do público com as personagens que se desnudam na explicitude da dor ou do prazer. Tal como na autoficção, o que assegura o engajamento não é uma complicada construção ficcional, mas a proximidade com as personagens.

A interpelação direta da protagonista aos espectadores na série Fleabag serve para compartilhar medos, desejos e opiniões e, tal como uma live no instagram, a instantaneidade elimina a distinção entre evento e comentário. A quebra da quarta parede não teria aqui a função de ampliar a reflexividade, mas, inversamente, de evitar a percepção de um ordenamento que vai além da personagem.

A “recorrência”, por sua vez, é a tendência difundida de expandir universos ficcionais familiares, reduzindo o esforço e investimento do conhecimento de novos enredos. Game of Thrones, Breaking Bad, Vingadores, Big Bang Theory são exemplos de franquias que sobrevivem pela manutenção do público cativo dos originais, ou seja, nesses casos, a indústria cultural de Hollywood considera mais lucrativo reciclar e repetir do que criar e convida o público a reimergir nos mesmos cenários, rever personagens já conhecidos e sobretudo reexperimentar tramas e sensações – poderíamos acrescentar que a clássica tópica do pós-moderno de “nostalgia pelo presente” se metamorfoseia numa espécie de “nostalgia pelo idêntico” .

6.

Anna Kornbluh destaca ainda a “fluidez de gênero” como característica bastante disseminada do estilo contemporâneo, isto é, a quebra de convenções clássicas da indústria cultural proporcionada por novas categorias como “dramédias” em que as expectativas do público podem ser rompidas no contraste entre drama e comédia. Orange is the new black é o exemplo da autora por ter sido a primeira série a ter sido indicada para o Emmy na categoria drama e comédia, mas o exemplo também poderia ser novamente Game of Thrones por ser a primeira série de fantasia a ganhar o prêmio de melhor série dramática.

Ao contrário dos críticos otimistas, Anna Kornbluh não pensa que o rompimento de fronteiras seja necessariamente emancipatório, porque “se o gênero administra expectativas, a imediatez na condição de dissolução do gênero nos priva de expectativas”[vii]. O fluxo é mais do que uma viseira que impede a visão panorâmica do mundo, mas um anestésico que a torna indiferente.

Finalmente, a “intensificação súbita” aparece como subproduto da concorrência apelativa, a forma visual da aceleração da circulação. As cenas chocantes de violência ou sexo extravagante são o chamariz para muitas das séries e filmes contemporâneos, cuja sedução é precisamente uma certa aura de iconoclastia, como se a audácia indicasse uma autenticidade antes inalcançável. Desse ponto de vista, “o espetáculo imediatista na era pós-prestígio tem a cara da série Game of Thrones”[viii], porque a série evoca todos os estereótipos da brutalidade e da libertinagem, do abuso de efeitos especiais e CGI, o escapismo e as frases de efeito.

O aspecto ideológico da imediatez consiste precisamente na hipnose imagética e na impossibilidade de totalizar que ela suscita, mas deveríamos também nos perguntar se o registro dessa clausura não pode implicar mapeamento cognitivo. Parece-me efetivamente que Game of Thrones sintetiza todos os aspectos delineados como imediatez por Anna Kornbluh, porém uma análise imanente da trama poderia nos fornecer um diagnóstico mais nuançado: ao mesmo tempo em que todos os recursos ideologicamente repressivos estão postos, por vezes, há a evocação de um duplo que desafia a instantaneidade da recepção e incrementa o universo ficcional com autênticas zonas cinzentas.

“Poder é poder” é uma tautologia lacradora da rainha Cersei, como nos lembra a autora, porém igualmente poderíamos recordar que o poder é “uma ilusão, uma sombra na parede” nas palavras do mestre espião da ficção de George Martin. São justamente os múltiplos pontos de vista da história que desconstroem a obviedade imediatista no sentido de que a trama não se resume ao endosso dos momentos espetaculosos, do elogio da força e da pornografia, mas tem como subtexto uma denúncia da estreiteza dos antagonistas associados a tais expressões.

Se fosse o caso de visitarmos o livro que dá origem à série de televisão, veríamos que Martin mistura todos os recursos da ficção fantástica (de capa e espada) já largamente criticados por Fredric Jameson com o caráter espetacular próprio do roteiro de séries de televisão, mas também com uma narrativa suficientemente intricada e política. De certo modo, não deixaria de ser irônico classificar como imediatista uma obra com centenas de personagens a sustentar múltiplas perspectivas, com por volta de 3000 ou 4000 páginas e, sobretudo, que usa com maestria o discurso indireto livre, que Anna Kornbluh considera contra-ideológico por excelência.

O uso da terceira pessoa narrativa, inclusive, é essencial para proporcionar algumas das reviravoltas baseadas em pontos de vista e paralaxe que se nota tanto no livro quanto na série. Um exemplo disso é a personagem de Jaime Lannister que suscita toda a ojeriza do público justamente pela saturação da pornografia e da violência, incesto e regicídio, porém reverte a repulsa à medida que o olhar dos outros é substituído pela perspectiva da própria personagem, ilustrando a hipocrisia dos adversários e indo além dos estigmas que porta.

Não há nada de raso ou de casual nesse movimento narrativo que, na verdade, sabota o recurso da imediatez por enquadrá-lo num jogo mais amplo de luz e sombra. Apesar de avesso à fantasia, Fredric Jameson reconhecia na cultura de massas essa propensão a representar a alteridade, de projetar o tempo histórico e contribuir para o mapeamento cognitivo, ainda que de forma precária. Claramente, o desfecho espetaculoso da série mostra que a ideologia é seu aspecto predominante, mas é preciso sustentar a contradição na análise caso não se queira substituir a instabilidade do mundo real por uma teoria orwelliana da dominação total.

7.

Anna Kornbluh é muito ciente de que a teoria que se resume ao niilismo do poder onipresente e onipotente se assemelha ao entendimento (Verstand) hegeliano, no qual a realidade se apresenta como inteiramente apartada da história, desconectada das contradições de um mundo em movimento. A derradeira crítica do livro é justamente aos teóricos apologetas da ordem, como Lyotard ou Bruno Latour, que trabalham para o borramento ou apagamento da teoria social.

O combate às grandes narrativas era a reemergência do positivismo (agora espacial[ix]) com seu apego ao dado e a Teoria Ator-Rede foi a constituição de uma metafísica contra a crítica. Os teólogos da imediatez teórica e seus pupilos contribuíram para uma regressão da interpretação que teve como resultante a autoteoria. Quem, pergunta Anna Kornbluh, poderia criticar a intimidade de um autor? Quem se atreve a refutar a experiência pessoal de um teórico? Misturar teoria e confissão, análise política e vida privada, é uma espécie de confusão voluntária numa era de competidores desesperados – o “confusionismo” é uma tática de sobrevivência.

Imediatez ou o estilo do capitalismo tardio demais se insere na tradição crítica da reificação que passa por György Lukács, Theodor Adorno e Max Horkheimer, Guy Debord e Fredric Jameson e é uma referência fundamental para quem deseja apreender a extensão do espetáculo hoje. O fato de a autora por vezes ter buscado o contraponto à imediatez (em termos formais, a escala, a impessoalidade e a permanência) numa lista eclética de artistas e pensadores talvez seja também um sintoma da falta de perspectivas gerada pela sociedade contemporânea.

É provável que a imediatez seja mais fértil como crítica se compreendida como “lógica cultural” do presentismo do que como opção estilística. Ou seja, não se trata de alimentar a nostalgia por mediações antigas, mas de captar contradições que ainda teimam em apontar para a coletividade e do sopro utópico que persiste no presente.

*Thomas Amorim é doutor em sociologia pela Universidade de São Paulo (USP). Atualmente, é professor substituto de sociologia na Universidade de Brasília (UnB).

Referência

Anna Kornbluh. Imediatez ou o estilo do capitalismo tardio demais. Tradução: Nélio Schneider. São Paulo, Boitempo, 2025, 270 págs. [https://amzn.to/3NeRqid]

Notas

[i] JAMESON, Fredric, Pós-Modernismo: a lógica cultural do capitalismo tardio. São Paulo: Ática, 1997.

[ii] ARANTES, Paulo, O Novo Tempo do Mundo, São Paulo: Boitempo Editorial, 2014.

[iii] JAMESON, Fredric, O Inconsciente Político. A Narrativa Como Ato Socialmente Simbólico, São Paulo: Ática, 1992.

[iv] KORNBLUH, Anna, Imediatez: ou o Estilo do Capitalismo Tardio Demais, São Paulo: Boitempo Editorial, 2024, p. 150.

[v] HARVEY, David, O Novo Imperialismo, São Paulo: Edições Loyola, 2004; FEDERICI, Silvia, Calibã e a Bruxa: Mulheres, Corpos e Acumulação Primitiva, São Paulo: Editora Elefante, 2019.

[vi] JAMESON, Fredric, Marcas do Visível, São Paulo: Paz e Terra, 2007, p. 26.

[vii] KORNBLUH, Imediatez: ou o Estilo do Capitalismo Tardio Demais, p. 173.

[viii] Ibid., p. 177.

[ix] JAMESON, Fredric, O Marxismo Tardio, ou a persistência da dialética, São Paulo: Unesp, 2011.