Por JOSÉ FERES SABINO*

Considerações sobre as obras de Charles Simic e Joseph Cornell

Um fragmento – uma frase do poeta Gérard de Nerval – desenha o horizonte do qual emerge o trabalho de Joseph Cornell: “o homem pouco a pouco destruiu e cortou a beleza eterna em milhares de pedacinhos”. O que era uno agora está despedaçado.

Foi na cidade de Nova York, da qual praticamente jamais se ausentou, que esse artista norte-americano, nascido em 1903, na cidade de Nyack, começou a recolher livros, discos, gravuras, fotografias, cópias de velhos filmes, bonecas, mapas, e, com esse material, a fazer colagens e confeccionar caixas.

Entre 1921 e 1931, como vendedor, percorria a cidade de Nova York, indo de porta em porta, e, entre uma pausa e outra, visitava sebos e lojas de quinquilharias. Nesses passeios – que fizeram parte de sua existência até sua morte em 1972 –, já é possível identificar também sua postura artística: por um lado, andava sem saber o que procurava ou o que iria encontrar (dava boas-vindas ao acaso), mas trazia consigo a convicção de que a cidade tinha “uma infinidade de objetos em uma infinidade de lugares”, e, por outro, reconhecia, entre os objetos coletados, uma secreta e esquecida ligação. Em algum canto da cidade, deveria haver alguns objetos que se completariam. Uma vez reunidos, formariam uma obra de arte.

Como apontou o poeta Charles Simic, no maravilhoso Dime-Store Alchemy. The art of Joseph Cornell – livro cuja forma emula o modo de composição de Cornell –, a obra dele nasce concomitantemente aos movimentos do começo do século XX, em que tanto a poesia quanto a pintura buscavam sua matéria na vida cotidiana e empregavam em suas composições a técnica da colagem. Uma nova imagem nascia da remontagem de fragmentos de imagens preexistentes.

Apesar de jamais ter trabalhado com uma preconcepção do belo, esse modo de percepção acabou por moldar o olhar de Joseph Cornell – não à toa, um dos primeiros a reconhecer seus trabalhos foi Julien Levy, apreciador do surrealismo e amigo de Marcel Duchamp, cuja galeria expusera os trabalhos dos surrealistas. Seu gesto, porém, não se reduz a um mero descolamento do fragmento de um todo ao qual pertencia para ser recomposto em outro. De coisas descartadas, ele busca recompor a totalidade desfeita. Trata-se de “uma operação mágica, uma oração por uma nova imagem”. Joseph Cornell, no fundo, com suas caixas, acaba por restituir um “labirinto de analogias, a floresta simbolista das correspondências”.

Suas caixas – também conhecidas como caixas de sombras – são o ponto de encontro de coisas improváveis. Basta observarmos qualquer uma e seremos tomados por surpresa e espanto. Na The Hotel Eden (1945), o interior da caixa está dividido em compartimentos: à direita, num compartimento quadrangular, há um papagaio sobre um galho, embaixo do qual há outro toco de madeira branca que penetra o compartimento à esquerda; atrás do papagaio um recorte de jornal, ou de livro, rasurado com o título The Hotel Eden; ainda nesse compartimento, à direita, há uma armário branco sobre o qual vemos um frasco de vidro transparente cheio de rolas brancas; do lado esquerdo do papagaio, em outro compartimento, há uma lista, pregada ao fundo, escrita em francês; acima, num quadrado menor, há uma espiral, feita com fios de aço; dela sai uma cordinha preta que vai até o bico do papagaio; acima deste uma cerca com uma bolinha presa nela. Em outra, a Untitled (Bébé Marie), que data do início de 1940, vemos uma boneca com chapéu de palha, um vestido amarelecido, interposta entre um fundo negro e três arbustos sem folha alguma; seu olhar negro e brilhante atravessa os galhos.

As imagens não são o resultado da invenção, mas do encontro e da justaposição. O artista refaz a ligação perdida entre os objetos que a história dos homens em sua marcha descartou, largou, abandonou, deixou sem lugar. Elas são assim também um arquivo, um recipiente de memórias – cada objeto carrega consigo uma história.

Charles Simic, no livro, distingue três tipos de imagem: aquelas que vemos com os olhos abertos, aquelas que vemos com os olhos fechados e, por fim, as imagens de Cornell, que ligam a realidade e os sonhos, abrigam o que o olho vê e a imaginação escreve. Cada caixinha incita a imaginação do espectador a escrever a história do que nelas se vê.

Aproximando-se da arte de Joseph Cornell, compreendendo-a passo a passo, Simic desvelou indiretamente sua própria poética. O ponto de partida de sua obra não seria também o fragmento, ou melhor, o estilhaço, a experiência estilhaçada? Como fazer com estilhaços uma imagem? Como dar forma à experiência estilhaçada? Se antes o mundo era belo, mas indizível, e daí nossa necessidade da arte, agora ele se encontra estilhaçado e por isso necessitamos da imagem poética.

Recordar a infância é recordar bombardeios, afirmou certa vez Charles Simic ao jornal espanhol El pais. Sua cidade natal, Belgrado, capital da antiga Iugoslávia, país já desaparecido do mapa, foi bombardeada pela primeira vez em 1941, quando o menino Charles, nascido em 1938, tinha apenas três anos de idade. (“O prédio do outro lado da rua foi atingido e destruído. Não lembro nada sobre aquela bomba, embora tenham me dito depois que fui jogado para o outro lado do quarto quando foi atingido”.)

Em suas lembranças desse acontecimento, o mundo lhe surgiu cinzento: “os soldados são cinzentos e as pessoas também”:

Numa noite cinza
De um século cinza
Comi uma maçã
Enquanto ninguém olhava
(História)[i]

Em 1944, agora não mais foram os alemães que bombardearam Belgrado, mas os aliados (ingleses e norte-americanos). Além da guerra mundial, dentro do país ocorria também uma guerra civil. Pois foi entre bombardeios, destroços, gente pendurada em poste, cadáveres, ruínas, racionamento, guerra civil, que cresceu e brincou o menino sérvio Charles. Em meio ao horror (“não existe horror que supere o da guerra”), as crianças, aproveitando que os pais estavam envolvidos com outras coisas, brincavam de soldados e burlavam as aulas.

Essa contradição entre horror e brincadeira é muito parecida com a que se encontra nos poemas de Simic. Neles vemos, segundo outro poeta, Seamus Heaney, a reunião de dois atos: um ato de atenção, próprio do imagista, e um ato de figuração, próprio do surrealista:

Minha mãe era uma trança de fumaça negra.
Ela me carregava em cueiro sobre as cidades em chamas.
O céu era um lugar vasto e ventoso para uma criança
brincar.
Encontramos muitos outros que eram assim como nós.         Tentavam
pôr seus casacos com braços feitos de fumaça.
O alto dos céus estava cheio de orelhinhas encolhidas, surdas
em vez de estrelas.[ii]

Em dezembro de 1933, portanto oito anos antes do bombardeio a Belgrado, Walter Benjamin publicou o ensaio “Experiência e pobreza”, em que localiza as causas da desvalorização da experiência, quer do ponto de vista filosófico em Descartes, quer do ponto de vista histórico na Primeira Guerra Mundial (1914-1918) – uma das experiências, segundo ele, mais monstruosas da história universal. Nele há uma imagem que define essa monstruosidade: “Uma geração que ainda foi à escola nos carros puxados a cavalos, viu-se de repente num descampado, numa paisagem em que nada se manteve inalterado a não ser as nuvens, e no meio dela, num campo de forças de correntes e explosões destruidoras, o corpo humano, minúsculo e frágil”.

À essa paisagem, a Segunda Guerra Mundial (1939-1945) veio a acrescentar, além do campo de concentração, a guerra aérea, resultando numa adulteração completa de tal paisagem: agora, com os bombardeios, a noite se tornara dia e o dia, noite.

Essa inversão provocada pelo gigantesco desenvolvimento da técnica, como já havia observado Benjamin acerca da Primeira Guerra, deixou abater uma nova forma de pobreza sobre as pessoas, a experiência não estava mais desvalorizada, e sim estilhaçada, transtornada. Até nosso anjo da guarda começou a ter medo do escuro. (“Meu anjo da guarda tem medo do escuro. Finge não ter, me manda ir na frente, diz que me alcança num instante”.).[iii]

Não só a paisagem estilhaçada e invertida impregnou a alma do menino, como também lançou o poeta numa experiência extrema:

Sou Charles
Balançando algemado
Em um cadafalso invisível,
Pendurado pela indizível
Coisinha
Noite e dia se revezam
Encurtando ainda mais.
Minha mente é uma casa fantasma
Aberta para a luz das estrelas.
Minhas costas são cobertas de grafite
Como um trem elevado.
Um enxame de flocos de neve
Ao redor da minha cabeça nua
Morrem de rir
Das minhas contorções finais
Para escrever algo no meu peito
Com minha língua já mordida
Já sangrando.[iv]

É no poema “Prodígio” (Prodigy), no entanto, que encontraremos um dos melhores exemplos de como o poema funciona como uma caixa de alocação dos estilhaços da experiência. Um menino joga xadrez e no jogo vê o fim do jogo geral da guerra: jogo; guerra; familiares preocupados; aviões e tanques; homens enforcados. Fragmentos que na caixa de ressonância do poema nos dão uma imagem da experiência do fim da guerra:

Cresci curvado
sobre um tabuleiro de xadrez.
Amava o termo fim de jogo.
Todos os meus primos pareciam preocupados.
Era uma casa pequen
perto de um cemitério romano.
Aviões e tanques
estremeciam as vidraças.
Um professor de astronomia aposentado
me ensinou a jogar.
Isso deve ter sido em 1944.
No jogo que usávamos,
a pintura tinha quase descascado
das peças pretas.
O Rei branco estava faltando
e teve de ser substituído.
Dizem, mas não acredito
que naquele verão testemunhei
homens enforcados em postes telefônicos.

Lembro minha mãe
vendando meus olhos muitas vezes.
Ela tinha um jeito de enfiar minha cabeça
de repente sob seu casaco.

Também no xadrez, o professor me disse,
os mestres jogam de olhos vendados,
os grandes em vários tabuleiros
ao mesmo tempo.[v]

Uma das muitas lembranças do pós-guerra, anotadas por Simic, é uma velhinha corcunda empurrando um carrinho de bebê com seu filho cujas pernas estavam amputadas.

Os estilhaços são recolhidos primeiro em pedacinhos de linguagem (Cresci curvado…/Amava o termo…/Meus primos…) – que, reunidos no poema, formam uma imagem. A forma, diz Simic, “não é um ‘contorno’, mas uma ‘imagem’, o modo pelo qual minha interioridade procura se tornar visível”.

A experiência do estilhaço não é só um fantasma que nos acossa, mas nossa experiência contemporânea se dá de maneira estilhaçada – e aqui um único exemplo poderia ser extraído dos bits de informação que enxameiam nossa existência. A experiência da guerra, no entanto, não se esgotou em 1945, ela se espalhou por todo o globo terrestre, durante e depois da Guerra Fria, a ponto de Simic chegar a afirmar que, na guerra moderna, “tornou-se muito mais seguro estar nas forças armadas do que ser um não combatente”.

Para um poeta que não virou as costas nem para a história nem para os males e as injustiças que fazem parte de seu próprio tempo (quem assim o faz vive no paraíso dos tolos), os estilhaços caracterizam nossa experiência contemporânea, cujo espaço onde ela se dá é quase sempre em “arquiteturas penais”: escola, prisão, orfanato público, lojas.

Penitenciárias vigiadas durante a noite,
Dentro delas milhares sem dormir,
Acordados como nós dois, amor,
Tentando ouvir além da quietude.
A brancura borrada do teto
Do nosso quarto escuro é como um lençol
Jogado sobre um corpo no necrotério gelado.
(Ao que Cava)[vi]

Mesmo um pequeno paraíso só aparece pelas frestas: num caminho ladeado de árvores, que está cercado e cuja entrada trancada com cadeados, um passarinho salta feliz e contente sobre as faixas de sol que iluminam a pequena alameda.

Para uma subjetividade estilhaçada – que praticamente rasteja em busca do soerguimento – ser adicto a algo passa a ser uma salvação. Envoltos pela solidão, somos uma seita de anônimos – adictos à aparência, a pequenos vícios, a objetos, espaços, sentimentos.

Internos de prisões, hospitais e hospícios invisíveis.
É chegada a estação de vagas premonições,
Pensamentos tempestuosos, espirais de pânico.
Ontem algum sortudo ganhou na loteria
Uma senhora morreu atingida por um tijolo.
(Preocupados Anônimos)[vii]

Mas somos caixinhas. Nossa interioridade tem a forma de uma caixinha, e, à medida que transitamos pela vida, incorporamos uma infinidade de coisas, de objetos, de estilhaços, de retalhos de experiências – sempre a espera de um evento que os reúna.

Nas obras de Joseph Cornell, o acaso não era um modo de se livrar da subjetividade, mas, ao contrário, era para alcançar uma imagem do “eu”; assim também os poemas de Simic são uma forma de vertebrar a subjetividade – sem os quais ela poderia permanecer completamente desagregada.

Em O monstro ama seu labirinto, Simic anotou que a subjetividade transcende a si mesma pela prática de ver identidade em coisas distantes. Num bom poema, o poeta que o escreveu desaparece para que o leitor-poeta possa vir a existir. O “eu” de um total estranho, um antigo chinês, por exemplo, fala para nós do mais secreto local de nós mesmos.

*José Feres Sabino é doutorando no Departamento de Filosofia da Universidade de São Paulo (USP).

Referências

Charles Simic. Dime-Store Alchemy. The art of Joseph Cornell. Nova York: NYRB, 1992.

Charles Simic. The Life of Images. Nova York: HarperCollins Publishers, 2015. (e-book).

Charles Simic. Acércate y escucha. Tradução de Nieves García Prados. Madrid: Vaso Roto Ediciones, 2020. (e-book).

Charles Simic. Meu anjo da guarda tem medo do escuro. Seleção, tradução e posfácio de Ricardo Rizzo. São Paulo: Todavia, 2021.

Charles Simic. Mestre dos disfarces. Tradução e organização de Maria Lúcia Milléo Martins e Maysa Cristina da Silva Dourado. Rio de Janeiro: Editora 7 Letras, 2021.

Walter Benjamin. “Experiência e Pobreza”. In: O anjo da história. 2^a edição. Organização e tradução de João Barrento. Belo Horizonte: Autêntica, 2013, p. 83-90.

Notas

[i] Tradução de Maria Lúcia Milléo Martins.

[ii] Tradução de Maria Lúcia Milléo Martins.

[iii] Tradução de Ricardo Rizzo.

[iv] Tradução de Maria Lúcia Milléo Martins.

[v] Tradução de Maria Lúcia Milléo Martins.

[vi] Tradução de Ricardo Rizzo.

[vii] Tradução de Ricardo Rizzo.

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