Por CAIQUE CARVALHO & RICARDO MENEZES*
Se o violão brasileiro foi por décadas um equilibrista entre o erudito e o popular, Dinucci o converte em anti-objeto: sua obra extrai do samba uma violência estética que desmonta a harmonia social e explode a tradição canônica
Qual o lugar ocupado pelo violão? Sua densa identificação com o Brasil esconde um percurso melindroso. À revelia de projetos autoproclamados, sua tradição comporta um contratempo que a tensiona; um equilíbrio difícil cujas acentuações tendem, ora para o salão de visitas, ora para as partes do fundo, lembrando aqui a arquitetura social do samba, aludida por Muniz Sodré1. Enquanto equilibrista, supomos suas mobilidades, muitas vezes tracejadas no espaço existente entre um cômodo e outro, até que transborda para a rua na sonoridade incontida e ao mesmo tempo projetada que configurou uma verdadeira tradição do violão brasileiro.
No início dos anos 1960, José Ramos Tinhorão conta que Carlos Lyra, fazendo-se valer na prática dos argumentos elaborados em Criticando e Influência do Jazz, buscou representantes de um tipo de samba considerado tradicional, a fim de formalizar parcerias entre a escola bossanovista e aqueles advindos da Zona Norte. O encontro redundou em fracasso, pois como descreve Tinhorão, “os acordes compactos, à base de dissonâncias, do violão bossa nova não se casavam com a baixaria do violão de Cartola, e muito menos com a quase percussão de Nelson Cavaquinho” (Tinhorão, 1986, p.239)
A busca por uma aproximação a um manejo popular do violão soaria uma proposta, no mínimo, estranha, se sugerida nos primeiros anos do século XX, cuja pauta era, justamente, o inverso. Índice dos boêmios e seresteiros, tocadores de modinhas e lundus, o violão se encontrava submerso numa marginalidade social à qual só iria se deslocar a partir dos anos 20, o que não eclipsa as tentativas ocorridas no princípio do século de alguns dos seus aficionados, como o maestro Ernani de Figueiredo, de “elevá- lo”2.
O uso do verbo “elevar” é particularmente interessante, pois alude à imagem do deslocamento vertical, o que se adequa à posição do instrumento e seu vínculo com projetos classistas. Elevá-lo significava não apenas mudá-lo de mãos, mas modificar a forma com que elas o tocavam.
Não é coincidência que os anos 1920 tenham sido, também, a época do surgimento do modernismo brasileiro, cuja proposta musical vinha acompanhada da tutela do popular pelo artista esclarecido e a conjectura de uma identidade nacional pelo Estado Novo. No plano estético, abria-se um projeto de conciliação social, no qual a música funcionava como uma fresta de contato das classes em torno de um ideário de nação. É claro que este contato comportava seus constrangimentos, o popular encontrado no rural opunha-se, na leitura de modernistas como Mário de Andrade3, às manifestações “anárquicas”, “sensuais” e “deletérias” que brotavam das cidades brasileiras4.
Como dar a forma de nação a um arremedo social de flagrantes abismos sociais? Os acordos costurados pelo alto densificaram-se esteticamente na conciliação do erudito e do popular, através da estética modernista de “ida ao povo” e da incontrolável emergência do samba, ainda que sitiado por um Estado obstinado à regulação cívica. Nos termos de Wisnik, a música funcionou como uma “dobradiça que as liga às formas anárquicas do ‘sensualismo vulgar’ (…) e que estabelece ao mesmo tempo um contato com as manifestações civilizadas da grande arte” (Wisnik, 1982, p. 4). Nesse cenário, se o violão conquista um espaço, este é o de um “entre-lugar”, aquele pulsante entre a sala de visitas e a parte dos fundos.
Na tradição brasileira, o violão se configurou num equilíbrio difícil situado entre os sonhos de harmonia e as iras sociais. Se um encontro de classes seria canalizado por Villa-Lobos na primeira obra de concerto para violão – não à toa, Choros –, a consolidação do potencial articulador do instrumento tomaria consistência nos anos 1950. E nesse tema, voltamo-nos a João Gilberto, cuja arquitetura harmônica fez ressoar as contradições sem conflitos, melancolias e promessas de felicidade investigadas por Walter Garcia Jr.5 e Lorenzo Mammi6, através da compactação e decantação sonora, fazendo soar, ao mesmo tempo, o popular, na tessitura do moderno e sofisticado7.
João Gilberto e a bossa nova entregam para o Brasil uma síntese, não apenas sonora, mas imagético-performática, figurada pelo banco, o violão e o homem que o empunha. E este é um dos pontos de partida centrais para a caracterização da “linha evolutiva” aludida por Caetano Veloso que possibilitará tanto o desenvolvimento dos pós-bossanovistas de verve nacionalista, como dos pós-tropicalistas, ambos retomando o uso do violão como síntese e tendo o samba como matriz primordial.
Na medida em que esta linha se esgota, se encontrando no início do século XXI em becos sem saída, Kiko Dinucci e seus projetos paralelos – Bando Afro-macarrônico, Metá-Metá, Duo Moviola e Passo Torto – reelaboram uma nova possibilidade do samba, agora explicitado a partir do incerto e ambíguo, tal qual transparece em faixas como Samba estranho, Roda de sampa e Samba manco.
Sua Roda de sampa é a invenção de uma tradição, uma cartografia de bambas paulistas que se sabe ilusória. E é no espaço achado entre o existente e o inexistente que se alça um projeto estético que percorre de Geraldo Filme e Adoniran Barbosa à vanguarda de Itamar e Arrigo. Assim, não é de todo surpreendente que o samba de Kiko Dinucci irrompa justamente do lugar sepulcral referido por um Vinícius de Moraes colérico diante de uma plateia que desviava a atenção à apresentação de Johnny Alf.
Ao buscar o samba – e diria aqui, um povo – e achar apenas um espectro denunciador de sua remota existência, restava (re)inventá-lo. Do seu túmulo, emancipa- se um samba disruptivo8, que batuca um Brasil putrefato, que, até desaguar no seu último Rastilho, compõe um traçado que revela uma postura modernista. E Dinucci o faz, rompendo e continuando tradições. Os bordões de João Carranca retomam algo daqueles encontrados em Minha festa e As rosas não falam, mas agora ele retorna sob uma forma não conciliada, restando dessa tradição uma tensão que não se pode nomear nem de alegria ou tristeza.
O samba irrompe como o espaço, não apenas da contradição, mas também do conflito, do qual um coro – que se pretende popular – antecipa-se a repeli- lo em Samba manco; afinal, mesmo nas faixas com maior pretensão lírica, como Ressurreição, constroem-se rasuras que impedem a identificação plena da nação consigo mesma, e isto é feito por meio de um violão que concentra o indesejado trastejo até transbordar nos ataques dos baixos.
Este samba ressurgente que se vê no espelho retorna agora consciente e orgulhoso da sua sujidade e sensualidade; afinal, tal desordem incontida – um mal de percussion – manifesta-se a todo momento nas mãos que batucam e até mesmo no surdo, que, responsável pela marcação rítmica, teima desordenar, em Samba manco, a divisão musical. E aqui há um ponto da insurreição/continuação da tradição em Kiko: a percussividade do violão já decantada na harmonia compacta de João Gilberto – pensamos aqui em Undiú – e ponteada nas baixarias de cordas soltas de Baden Powell – tomemos Pai como norte – é extravasada no seu violão de ataques nos baixos, ora violentos e precisos como em Por favor, ora com frases rápidas como em Cio e Ré (ambas compostas em conjunto com Douglas Germano), ao mesmo tempo que arma os acordes com particular enfatização nas primas.
O elemento disruptivo, agregador/desagregador do samba é articulado em sua obra à sujeira urbana, de onde capta a violência que aparece com maior precisão em Cortes curtos, seu álbum de 2017, em que escolhe a guitarra e o punk como instrumentos e matrizes para dar corpo à descompactação da sociedade e à dissolução de qualquer ideia de povo brasileiro.
E, para isso, mobiliza as proposições da vanguarda paulista nos coros, polifonias e falas cotidianas alçadas a versos musicais em Uma hora da manhã. Ao mesmo tempo, conjectura essas influências ao universo ritualístico do candomblé, donde brotam canções tão oníricas quanto violentamente arranjadas pela já citada polifonia vanguardista que toma corpo no Metá-Metá através do violão de Kiko, da voz de Juçara Marçal e do sax de Thiago França.
Maturados no tempo, esses elementos se congregaram a tal ponto que possibilitaram a montagem de Rastilho, no qual faixas consecutivas como Foi batendo o pé na terra e Febre do rato que, se a princípio parecem se repelir, depois se entrelaçam numa proposta violonística radicalizada: a circularidade harmônica e poética da primeira cita a herança ancestral que é aprofundada na segunda sob a forma da ideia de ruptura. Nesse último disco, a violência estética do punk e do hip-hop e a força do candomblé exprimem a desordem política tão temida pelos ideólogos do Estado Novo.
Na arquitetura da casa das tias, Dinucci transita para um terceiro vão, o terreiro. Através do seu violão, produz-se uma sonoridade que, embora não ignore o ponteado, o faz submetendo-o a rápidos ataques que extraem da melodia uma insurreta percussividade, mesclada a rasgados que já vinham sendo trabalhados na guitarra de Cortes curtos. E o faz sem temer os ruídos – na verdade, os reabilita como parte sonora por meio do trastejamento, do uso da dedeira e até mesmo de alterações no instrumento, como o uso de papel por entre as cordas a fim de potencializar barulhos não previstos.
É nesse sentido que se pode falar da existência de algo borrado que permeia sua obra, uma certa aura de um “limpo-sujo”, o que é curioso, afinal, elementos de rasura conseguem se apresentar com nitidez, sobretudo em revisitações feitas por outros artistas a obras já conhecidas, como é o caso das interpretações de Trenzinho caipira, de Egberto Gismonti9.
Preserva-se em sua obra a memória de algo perdido: em Foi batendo o pé na terra, a circularidade trabalhada musicalmente/poeticamente e tão conhecida por nós através de cantigas e sambas de roda recai num vórtice rasgado do violão que prenuncia sua quase ruptura. Reside aí a peculiaridade do projeto musical de Dinucci: uma canção e – por que não? – um violão em que o elemento popular não apareça conciliado com um projeto estético nacional, transclassista, desenvolvimentista (segundo o vocabulário dos ideólogos). Orixás, malandros e o pessoal do trampo, reúnem-se num só niilismo10: Pôr tudo abaixo, inclusive a si próprio – o que em termos cancionistas traduz-se num anti- projeto, isto é, na ruptura com a posição equilibrista desta forma que nos é tão peculiar e que vigora, entre a ordem e a desordem, desde sua fixação por Noel Rosa. Retirando-se da pactuação, do balanço em termos culturais entre o erudito e popular tão bem sintetizado por esse instrumento nacional, é o próprio violão quem perde razão de ser, ou melhor, torna-se um anti-objeto: uma bomba.
A novidade em termos brasileiros é que esse tipo de sensibilidade, que tendia na maioria das vezes a uma marginalização, conseguiu aqui encontrar uma melhor correspondência entre forma e conteúdo. Se artistas como Jards Macalé, Jorge Mautner, Sérgio Sampaio etc, ainda eram muito debitários da forma legada desde João Gilberto à MPB, apesar de já ser visível no seu conteúdo uma transgressão com a linha evolutiva conciliadora, é na condição de punk, de marginal no momento em que a condição marginal atinge a realidade total do povo brasileiro – além da famosa crise da canção -, que Dinucci consegue propor um novo lugar para o violão. Contudo, ao contrário dos Racionais MCs, que dirigiram-se e constituram um sujeito periférico11, a continuidade com a tradição cancionista entrevê-se na impossibilidade do abandono total da ideia de povo, embora invertidas as categorias, passem em sua canção a ser mais um anti-povo.
*Caique Carvalho é doutorando em Ciências Sociais na UFBA.
*Ricardo Menezes é escritor e fotógrafo. Autor de Luz do fim.
Notas
1 Sodré, Muniz. Samba dono do corpo. Rio de Janeiro: Mauad, 1998.
2 “Estudante da divina arte, nunca ouvira de meus professores, companheiros e colegas senão referências de menoscabo a tal instrumento que reputava de qualidade e de técnica insignificantes. (…) Assim dei início à campanha sem tréguas em pról do violão, sobrevindo-me, por isso, grandes dissabores em consequência de minha teimosia em querer elevá-lo.” (Taborda, 2011, p. 59)
3 Andrade, Mário de. Ensaio sobre a música brasileira. 3ª ed. São Paulo: Martins; Brasília: INL, 1972.
4 Wisnik, José Miguel. Getúlio da paixão cearense: Villa-Lobos e o estado Novo. In: O nacional e o popular na cultura brasileira. São Paulo: Ed. Brasiliense, 1982.
5 Garcia, Walter. Bim bom. A contradição sem conflitos de João Gilberto. São Paulo: Paz e Terra, 1998.
6 Mammi, Lorenzo. João Gilberto e o projeto utópico da Bossa Nova. Novos estudos CEBRAP, n. 34, p. 64-70, 1992
7Tatit, Luiz. O século da canção. Cotia: Ateliê editorial, 2004.
8 Essa potência recombinatória que existe na capital paulista é apontada em Wisnik, J. Te manduco não manduca – a música popular de São Paulo. In: Sem receita: Ensaios e canções. São Paulo: Ed. Publifolha, 2004.
9 Em disco, há registros de, ao menos, dois arranjos feitos por Egberto Gismonti para a música de Villa- Lobos, primeiro no disco Trem caipira de 1985 e depois no Dança dos escravos, em 1988.
10 Utilizo o termo na acepção dada por Roberto Schwarz em Um mestre na periferia do capitalismo: Machado de Assis (São Paulo, Duas Cidades/ Editora 34, 2000), p. 100: “assim, a vida carece de sentido porque no horizonte está o nada, ou também porque seu horizonte é a organização social brasileira”. Comentado também por Catalani, F. O nada na acepção brasileira do termo – Roberto Schwarz e o chão social do niilismo. Margem Esquerda, n. 40. P. 49-54. Não deixa de ser flagrante que, ao assumir o samba enquanto centralidade do seu projeto e, nesse sentido, não estar distante do que foi elaborado por Caetano Veloso em termos de linha evolutiva, Kiko Dinucci parece ter incorporado em seu dialeto de cancionista uma vacuidade muito mais acentuada de qualquer projeto popular. Popular, claro, compreendido em certa acepção brasileira: indivíduos disponíveis para a construção nacional. Com exceção dos Orixás e Santos, que ainda lutam em nome de qualquer categoria afirmativa, todo o restante lança-se descrente em direção à alguma forma de dissolução.
11 Oliveira, Acauam. O evangelho marginal dos Racionais MC’s. In: Sobrevivendo no Inferno. São Paulo: Companhia das Letras, 2018
