Por RICARDO IANNACE & JOSÉ NICOLAU GREGORIN FILHO*

O conto de Luís Bernardo Honwana, na sua generosa hospedagem de versões embasadas no motivo de as mãos dos pretos se manterem brancas, como uma espécie de anormalidade, admite identificar na intriga o testemunho sociocultural dos excluídos, a perenidade do preconceito e a inocência da criança

1.

Em Nós matamos o cão-tinhoso (1964), coletânea de contos do moçambicano Luís Bernardo Honwana, encontram-se duas intrigas com vistas às quais examinaremos a criança em território africano. Trata-se de “As mãos dos pretos” e “Inventário de imóveis e jacentes”.

O livro reúne histórias de temática predominantemente social. Os relatos denunciam a exclusão, descrita a partir de cenas cujo contexto apresenta personae expostas a rebaixamentos de forte escopo moral. Assiste-se à fragilidade e à intimidação de personagens em face de um regime político injusto e opressor, a considerar o abuso de poder advindo de homens austeros que gozam de prestígio e posição. Os sete contos ilustram essas probidades com grave latitude estética; tal qualidade literária justifica a canonicidade da obra no âmbito das literaturas de língua portuguesa em África.

Luís Bernardo Honwana nasce no ano de 1942 em Lourenço Marques, atual Maputo. Aos vinte e dois anos de idade, ele vê publicada essa sua reunião de histórias. A primeira edição de Nós matamos o cão-tinhoso insere alguns dados de ordem pessoal. O escritor, em nota, registra que cresceu numa família de oito filhos, na província chamada Moamba – o pai trabalhava como intérprete na Administração, e a mãe, como doméstica.

Conta o autor que, aos dezessete, segue em direção à capital, matricula-se no Liceu e estuda, a seguir, jornalismo (suas pinturas chegam a integrar exposições de arte). A biografia de Luís Bernardo Honwana revela a militância do jovem, nesse período, junto à Frente de Libertação de Moçambique, em prol da independência da colônia do velho e dinástico Portugal. É detido em 1964, condenado a três anos de prisão. A propósito, uma parte desse seu único livro é redigida no cárcere.

Os contos apontam para expedientes injuriosos a que se submete grande parcela de moçambicanos. Assomam-se às narrativas ora o desassossego do moleque que não encontra coragem para livrar-se da participação no extermínio de um vira-lata tinhoso que incomoda autoridades do lugarejo e escola local; ora, no texto “Dina”, a exploração sexual de que é vítima a filha de Madala, sujeito idoso que trabalha duramente na colheita de milho, conivente com o assédio que o patrão branco exerce sobre a moça; ora, em “A velhota”, a representação da escassez da comida (“arroz e caril de amendoim”), mediada pela violência física e humilhação; ora, em “Papá, cobra e eu”, o tom imperativo na fala da matriarca que a todo o custo impõe valores e protocolos burgueses à família, na esperança de elevar a imagem da prole na comunidade; ora, em “Nhinguitimo”, a luta vã de um negro impossibilitado de acumular rendimentos por meio do trabalho.

Luís Bernardo Honwana traz à sua malha verbal – formulada em português culto, padrão – índices da língua ronga, sublinhando diferenças idiomáticas num mesmo perímetro geográfico.

Para o crítico português Manuel Ferreira: “Excelente narrador, experiência vivida na sua própria condição de negro, Luís Bernardo Honwana, apesar de sua juventude (as narrativas foram redigidas, cremos, por volta dos dezoito anos de idade) faz do universo moçambicano o centro da análise de suas narrativas. A relação dialética colonizado/colonizador é dada pelas formas mais subtis. (…) Situações de exploração, de incompreensão, de injustiça, de alienação, desalienação, e do sonho e da esperança” (1986, p. 103).

2.

A voz que rege o conto “As mãos dos pretos” é a de um menino. Nesta primeira pessoa do discurso se rememoram ocorrências nas quais a criança, em contato com adultos, recebe informações distorcidas da razão de os negros terem as palmas das mãos brancas. A brevidade não impede o escrito de reter o preconceito envolto na questão que aflige o narrador.

O conto estrutura-se sugestivamente espiralado. Enumeram-se oito casos explicativos, relacionados ao então fenômeno que confere título à trama – “as mãos dos pretos”; enunciada de modo muito direto, potencializa a manutenção dos juízos de valor segregativos, portanto discriminatórios, presentes à fala de personalidades públicas mencionadas no texto.

De saída, o menino lembra-se do pronunciamento do “Senhor Professor”, a comentar em sala de aula que a brancura na palma das mãos dos pretos se deve ao fato de, há poucos séculos, seus avós andarem “com elas apoiadas ao chão, como os bichos do mato”. Com isso, o restante do corpo escurecia, em desproporção a elas, reitera o professor. A seguir, é a vez de o narrador reportar-se ao “Senhor Padre”, que durante a catequese repreende a todos, dizendo que “até os pretos” eram superiores a eles, e que a clareza das mãos condizia com a posição de mantê-las unidas ao rezar.

Curiosamente, as instituições escola e igreja, nas pessoas do professor e do padre, são as primeiras a se manifestar. Saber, poder e tradição (mesmo porque tais entidades dispõem do status que as autoriza a fundar e a propagar postulados éticos, morais) atestam aqui o equívoco e o engano sobre a pigmentação, intensificando a obscuridade acerca do lugar histórico destinado àqueles cujas mãos, incansáveis e castigadas, sempre estiveram a servir.

Aliás, Dona Dores, quando consultada, afirma que a brancura nas palmas caracteriza a limpeza. Para essa senhora, Deus assim as fizera para evitar que sujassem a comida dos patrões, ou mesmo maculassem qualquer objeto de que se exige o asseio.

Quem zomba do personagem-narrador é o Senhor Antunes, que trabalha para a Coca-Cola e abastece as cantinas da vila com os refrigerantes. A versão que apresenta é pilhérica. Segundo ele, “Nosso Senhor, Jesus Cristo, Virgem Maria, São Pedro”, além de outros santos, anjos e almas que habitam o céu, resolveram confeccionar os pretos colocando barro em “moldes usados” e levando-os aos “fornos celestes”. Depois de cozidas as criaturas e dependuradas nas chaminés, o fumo contínuo as teria escurecido como carvões. E as mãos, por estarem agarradas, enquanto o resto do corpo se entregava à ação do fogo, teriam ficado intactas.

Seu Frias, porém, aposta que Deus, após criar os homens, ordenou-os a se banharem no lago do céu. Os negros, como foram concebidos de madrugada e fazia frio, molharam tão somente a palma das mãos e a planta dos pés.

É possível observar que tanto na fabulação do funcionário representante da Coca-Cola (multinacional norte-americana) quanto na fabulação do Seu Frias o “discurso da indiferença” recai sobre os pretos: (i) formatados em “moldes usados”, (ii) passando horas a fio no fogo, esquecidos, (iii) inventados por último (não à luz do dia), safando-se sorrateiramente do banho de corpo inteiro.

Não bastasse, o narrador lera que os pretos possuem a palma das mãos alvas por terem apanhado “algodão branco de Virgínia”. Mas Dona Estefânia discorda: crê que a alvura resulta da lavagem excessiva. Ocorre que, calosas e rachadas, essas mãos se associam, na prosa de Luís Bernardo Honwana, com o trabalho forçado, a vilania e a sujeição; em contrapartida, elas encerram candura. Isso adquire evidência no desfecho do conto, quando o menino confessa à mãe o que lhe tem chegado como respostas para esse seu estranho e desmedido interesse.

Depois de a mãe ouvi-lo, e passada a crise de riso nervoso dessa jovem senhora, apresenta o seu parecer. Para ela, Deus, ao criar os negros, não previra que os brancos caçoariam deles e os escravizariam. Por isso, preservou as palmas das mãos claras para lembrar a humanidade que todos somos iguais. Com essas palavras, a mulher toma e beija as mãos do filho; na sequência, ele sai e vai jogar bola – convencido do argumento, mas pensativo, porque “nunca tinha visto uma pessoa a chorar tanto sem que ninguém lhe tivesse batido”.

O choro faz-se ambíguo no epílogo do texto. O riso convulsivo parece acompanhar um pranto involuntário, tamanha é a consciência dessa mãe da perseguição e dos maus-tratos que reverberam no seu grupo étnico. A observação do menino, ao término da narrativa, diz muito a esse respeito – razão pela qual vincula aquele choro a uma surra desmedida.

3.

Tal feixe de casos, isto é, os mitos aí arquitetados, remontam copiosamente a Deus e a divindades cristãs, revelando um paradigma de fé oriundo da religião dos colonizadores. Dessa herança emerge um sentimento de resignação, próprio daqueles que vivem represados. Por outro lado, cada mito, ou, se se preferir, cada uma dessas historietas nutridas de fantasia, cristaliza uma falácia de base identitária e cultural (quanto mais se encobre algo que se mostra como tabu, mais se solidifica a ignorância acerca da negritude).

Nas palavras de Maria Zilda da Cunha, em ensaio intitulado “Urdiduras do diverso em horizontes éticos e estéticos na literatura para a juventude”: “A memória de um passado ocupa mais espaço que o presente e a ele se mistura, entre o vivido e o miticamente reordenado emerge dos elementos de que o texto se nutre uma vivência lúdica, subjetiva, e que ao mesmo tempo expressa angústia. Essa tensão tem uma feição lírica.

Essa organização através da memória, essa visão infantil, quase ingênua, faz da palavra uma cúmplice nesse roteiro de inventar outro texto. O conto destece os mitos de criação do homem, em suas versões religiosa, iorubá, do saber popular, desconstrói a hipótese da ciência sobre a teoria evolucionista. Coloca em xeque autoridades do saber, revigora uma hipótese marxista. Legitima a voz materna, (ou da mátria) sensível, segura. Assegura ao mesmo tempo a responsabilidade do homem” (2014, p. 36).

Talvez essa dissimulação suavize uma dor, como se o folclore fabricado em torno da brancura na palma das mãos dos pretos pudesse ocultar explicações paralelas sobre incidentes históricos que poriam em xeque, se retomados, a inocência que muitos acreditam ser essencial à constituição do imaginário da criança.

Nesse sentido, convém citar Trindade e Laplantine: “O conceito de imaginário em Karl Marx explica, através da noção de alienação, a autonomia das instituições econômicas ou religiosas como produtos independentes das ações humanas, expressando as contradições reais entre o produtor e o produto que passa a ser reificado. O imaginário seria, então, a solução fantasiosa das contradições reais” (1997, p. 24).

4.

A única personagem que aproxima a história factual da realidade e ainda assim o faz de maneira elíptica, abreviada é a mãe do narrador. Veja-se que o livro a que o menino teve acesso traz um registro infantilizado (“algodão branco de Virgínia” aderido à pele), alvejando essa parte do corpo que opera como vigorosa metonímia na narrativa de Luís Bernardo Honwana.

Há tempo a ciência elucida a questão, precisando que a palma das mãos e a planta dos pés carecem das células cujo pigmento é o melanócito; como tais regiões do corpo não ficam expostas ao sol, a produção de melanina se reduz, implicando o clareamento natural dessas extremidades. O conto, ao silenciar as definições no campo dos estudos biológicos, acentua a acústica que espelha a crença popular o escritor confia à fatura um rendilhado compacto e coeso, adensa-a com repertório de gradação uniforme. Nem por isso o leitor desprezará a pluralidade semântica delegada a esse signo tão particular do corpo humano.

Assentam-se no Dicionário do corpo,organizado por Michela Marzano, conceitos vitais para o verbete “mão”. Entre as inferências reservadas à funcionalidade desse membro, está a menção a um dado patente nas sociedades tecnicistas: a atrofia dos dedos por causa do manejo repetitivo das máquinas e dos dispositivos digitais.

À parte, é dito que esse órgão de versátil articulação, ligado ao antebraço e ao punho, compõe-se de palma e de “cinco dedos bem distintos: o polegar, o indicador, o médio, o anular e o mínimo. Os múltiplos ossos e músculos da mão tornam-na capaz de uma série de movimentos”; recoberta “de uma fina e macia pele sobre a face dorsal, espessa e almofadada do lado da palma”, ela tem a seu favor a “atividade da apreensão” o tato, por exemplo: mais apurado “sobretudo nas pontas dos dedos” (2012, p. 613).

As mãos, em si, diferem-se umas das outras. Paul Valéry chega a escrever que essa “‘prodigiosa máquina une a sensibilidade mais variada às formas mais sutis’.” (apud, 2012, p. 614). O dicionário supracitado assegura que as suas “singulares características anatômicas” e a “sua extraordinária mobilidade permitem-lhe moldar-se a qualquer objeto, seja segurando firmemente, com a ajuda de ambas as mãos, uma bola da praia, seja segurando delicadamente um grão de arroz entre o polegar e o indicador” (2012, p. 614).

Novamente Paul Valéry: “‘talvez não haja, em todo o reino animal, um único ser capaz de dar um nó em uma corda’.” (apud, 2012, p. 614). A interação entre mãos, ferramentas e máquinas converge para atuações no mundo da colheita, da caça, do transporte, da preparação de alimentos etc. Sem que se esqueça de sua performance quando da conversação entre surdos-mudos, na escrita e nos desenhos. Para Aristóteles, ela “‘é o instrumento dos instrumentos’”. (apud, 2012, p. 615).

O conto de Luís Bernardo Honwana, na sua generosa hospedagem de versões embasadas no motivo de as mãos dos pretos se manterem brancas, como uma espécie de anormalidade, admite identificar na intriga o testemunho sociocultural dos excluídos, a perenidade do preconceito e a inocência da criança, para quem a noção de tempo e espaço parece girar em volta das mãos: sinônimo de dúvida, inverdade e mistério metáfora também da descoberta.

O longa-metragem A cor do paraíso, datado de 1999, do iraniano Majid Majidi, ilumina alguns desses aspectos – retrata o cotidiano de Mohammad, menino cego rejeitado pelo pai, que passa as férias na residência da avó. Hashem é viúvo e fracassa ao investir em um novo casamento: atribui ao filho a infelicidade, a pobreza e o infortúnio que incidem na casa e na família; mas, independentemente da falta de atenção e afeto paternos, é pelas mãos que a criança explora a natureza e se deixa evadir.

O conhecimento se efetiva pelo tato: apalpa um filhote de passarinho e acomoda-o, às escuras, no ninho; desliza as mãos pela folhagem, ao brincar com as irmãs no jardim, e apreende a textura dos ramos e das flores; contorna o alto-relevo dos morfemas em braile e tem ao alcance dos dedos a leitura. A última cena do filme é indescritível: arrastado pela enxurrada durante a tempestade, o corpo do protagonista reaparece à beira-mar, para o desespero do pai, que o abraça com culpa. Nesse instante, um foco de luz escapa da palma da mão de Mohammad, reanimando-a em sinal de ressurreição.

5.

Se, no conto moçambicano e no vídeo iraniano, a mão figura como peça determinante, em “Inventário de imóveis e jacentes”, a percepção visual é a que prepondera. Este relato de Honwana se apresenta sintético e farto de pormenores. Minimalista e em tom autobiográfico, constrói-se a partir da descrição comentada de uma criança acerca do recinto onde vive com os pais e os vários irmãos.

Mais que painel detalhado da arquitetura de uma pobre residência, esse “Inventário…” oferece listagem sistematizada de pertences mobiliários: mesa, cadeiras, camas, berço, colchões, cômodas, mesinhas de cabeceira, cortinas, entre outros artigos, incluindo-se livros e revistas (Acervo, no fundo, emblemático da escassez, isto é, da economia minguada, rarefeita, de um grupo que aprendeu a driblar as adversidades e a perseverar.). 

O menino dessa história é acima de tudo vigilante. Como o sono não chega e o “ar está pesado” no dormitório cuja porta e janela se mantêm fechadas, e pai e irmãos ressonam, resta ao protagonista recapitular os bens que preenchem o domicílio. Em curto intervalo, o narrador habilidoso na arte da contabilização –pois escritura, um a um, os objetos – diz que o papá abandona provisoriamente o conforto da cama de casal do quarto vizinho por recomendação do médico, que lhe sugeriu o colchão mais duro. E o leitor é tanto participado de que esse pai recebera alta do hospital quanto de que passou um tempo na prisão, decerto por perseguição política.

A insônia, aqui, favorece o exercício da narração. Conta-se que, além dos dois quartos, a casa possui outras duas divisões: “a sala de visita e a sala de jantar. Esta última tem as paredes enegrecidas pelo fumo, porque dantes a Mamã tinha ali o fogão, a um canto. É ocupada por uma mesa já despolida e sem estilo, rodeada por sete cadeiras, uma de cada espécie”; há um armário e “vários sacos no canto, atrás da porta. Às refeições, como não” cabem “todos à mesa, a Guita e a Nelita sentam-se no chão, viradas uma para a outra e encostadas, uma aos sacos e a outra ao armário” (Honwana, 1980, p. 36-7).

O estado precário de conservação da propriedade e as cadeiras desiguais, assentos que devem ter pertencido a famílias desconhecidas e ora suprem as necessidades básicas desses moradores, ratificam a marginalidade de personagens, que, embora aglomeradas nesse espaço oclusivo, são passíveis de ascensão. No pequeno corredor da casa, encontra-se uma estante com cinco prateleiras pejadas de livros; no quarto dos pais, estão dois caixotes de madeira com material de desenho e pintura, e outros três, abarrotados de livros; afora demais caixotes contendo brochuras, debaixo da cama onde o pai se encontra instalado.

Sem dúvida, o relato sinaliza a condição dos negros assimilados, na medida em que o crescimento social e intelectual reflete a identificação com preceitos e práticas da classe dominante, consolidando a chamada ideologia do branqueamento. Além dos livros, diversas revistas se distribuem pelas mesinhas da casa: “Lifes”, “Times”, “Cruzeiros”. Na mesa de centro da sala aparece o “Reader’s”: “Papá diz que é uma porcaria”, afirma o narrador.

Some-se a isso um dado interessante: no armário da cozinha consta a inscrição a lápis do nome “Elvis”; uma das irmãs ali o escreveu. Tal marcação se anuncia como rubrica inteligente nesse “Inventário de imóveis e jacentes”, senha por meio da qual se reitera a crítica aos referenciais estrangeiros em terras moçambicanas. A citação ao “rei dorock” e pop star do cinema norte-americano reafirma, no conto, a denúncia à industrial cultural – uma ameaça corrosiva às raízes locais.

6.

A narrativa, em seu talhe enxuto, sincroniza perspectivas de alvenaria com objetos mobiliários, reveladores da privação econômica de uma família. Esse recorte do coletivo suscita correlação com fotografias de Sebastião Salgado. O premiadíssimo brasileiro, nascido em 1944 e autor de vários álbuns – entre eles, Terra, de 1997, e África, de 2007 –, projeta nos seus instantâneos a pobreza e o martírio dos trabalhadores, sobretudo os das zonas rurais.

Carla Victoria Albornoz, em texto intitulado “Sebastião Salgado: o problema da ética e da estética na Fotografia Humanista”, defende que em “todas as suas fotografias, Salgado parece explorar a ideia de enigma. Através da ambientação de luzes e sombras, a composição e o enquadramento escolhidos, se imprimem nas suas imagens uma sensação de beleza e calidez emocional estranhas. Emoção que não se deve confundir com compaixão.

Através da lente de Sebastião Salgado o observador estabelece uma relação emocional com aqueles que foram retratados. Uma relação empática que, em primeira instância, o fotógrafo conseguiu com as pessoas e suas circunstâncias. (…) É a partir da crítica e da ideia de testemunho e a necessidade de denúncia dessa realidade que a estética de Sebastião Salgado se desenvolve. Talvez se os sujeitos retratados se encontrassem em outras circunstâncias, a resposta seria mais clara. Mas essas crianças, esses trabalhadores, esses famintos e esses perseguidos estão ali, nas imagens deste fotógrafo e no interior da América Latina, nas minas, nas estepes africanas e nos campos de refugiados” (2005, p. 98).

Estas imagens, em preto e branco, flagram pais e filhos em contextos desoladores. A câmera de Sebastião Sebastião avista, também, os interiores das casas com paredes descascadas ou sem o reboco; focaliza móveis e utensílios velhos, corpos seminus de crianças que, ao olharem para as lentes do aparelho, consentem que os contornos de sua infância se eternizem na película. Em paralelo, mãos e pés de pretos ganham materialidade nessas extraordinárias iconografias.

Os contos de Luís Bernardo Honwana, traduzidos em muitos idiomas, enredam sensibilidade e engajamento; saltam de suas páginas questões de alta complexidade sobre a percepção da criança.

O menino Luís Bernardo (dos desenhos e tintas) cresce e vai estudar no Liceu, ingressa no jornalismo e envereda para a literatura; depois, assume cargos importantes em setores do Governo, após a independência política de Moçambique. Foi Secretário de Estado da Cultura em seu país e hoje, também em Moçambique, atua na Fundação para a Conservação da Biodiversidade (BIOFUND).

*Ricardo Iannace é professor das Fatecs, do mestrado e doutorado em Educação Tecnológica no CEETEPS, e do Programa de Pós-Graduação em Estudos Comparados de Literaturas de Língua Portuguesa da FFLCH-USP. Autor, entre outros livros, de Murilo Rubião e as arquiteturas do fantástico (Edusp). [https://amzn.to/3sXgz77]

*José Nicolau Gregorin Filho (1949-2023) foi professor de literatura infantil e juvenil na FFLCH-USP. Autor, entre outros livros, de Literatura juvenil: adolescência, cultura e formação de leitores (Melhoramentos).

Versão ligeiramente alterada de artigo publicado originalmente no livro Migrações literárias e artísticas / Literarische und künstlerische Migrationen, Orgs. Verena Dollle, Helena Bonito Pereira, Anne Begenat-Neuschäfer, Afrika – Brasilien – Europa, 2013, p. 83-91.

Referências

Luís Bernardo Honwana. Nós matamos o cão-tinhoso. São Paulo, Editora Kapulana 2017, 148 págs. [https://amzn.to/4aOdZT9]

Bibliografia

A cor do paraíso. Direção: Majid Majidi. Irã: Varahonar Company, 1999. DVD Color 86 min.

ALBORNOZ, Carla Victoria. “Sebastião Salgado: o problema da ética e da estética na Fotografia Humanista”. Contemporânea. Revista on-line do grupo de pesquisa Comunicação, Arte e Cidade da Faculdade de Comunicação Social da UERJ, n. 4, ano 2015, pp. 93-103.

CUNHA, Maria Zilda da Cunha. “Urdiduras do diverso em horizontes éticos e estéticos na literatura para a juventude”. Via Atlântica. Revista do Programa de Pós-Graduação em Estudos Comparados de Literaturas de Língua Portuguesa. DLCV/FFLCH/USP, n. 26, ano 2014, pp. 29-41.

FERREIRA, Manuel. Literaturas africanas de expressão portuguesa II. 2.ed. Lisboa: Ministério da Educação e Cultura, 1986.

LAPLANTINE, François; TRINDADE, Liana. O que é imaginário. São Paulo: Brasiliense, 1998.

LOPES, Nei. Enciclopédia brasileira da diáspora africana. São Paulo: Selo Negro, 2004.

MARZANO, Michela (Org.). Dicionário do corpo. Trad. Lucia Pereira de Souza et. al. São Paulo: Edições Loyola; Centro Universitário São Camilo, 2012.

SALGADO, Sebastião. Terra. São Paulo: Cia. das Letras, 1997.

_____. África. Lisboa: Taschen, 2010.

SARAIVA, Sueli. “Desventura e rotina: Luís Bernardo Honwana e o mito do lusotropicalismo na África”. In: CHAVES, Rita Chaves; MACÊDO, Tania. (Orgs.). Passagens para o Índico: encontros brasileiros com a literatura moçambicana. Maputo: Marimbique, 2012, v. 1, p. 287-303.

STEINER, Denise. “Pele negra”. Disponível em http://www.denisesteiner.com.br/publicacoes/ pele_negra.htm. Acesso em 25.8.2013.