Por JOÃO LANARI BO*

Contar histórias em torno da retirada das forças soviéticas do Afeganistão revelou-se o dispositivo narrativo preferido dos cineastas russos

“Estou convencido que impérios desmoronam no nível do pessoal … Não foi o envio de soldados para Afeganistão em dezembro de 1979 que foi responsável pela queda do império, mas os discos dos Beatles e dos Rolling Stones”, disse o cineasta Karen Shakhnazarov.

Guerras, fratricidas ou não, foram a tônica trágica do século XX, como se sabe: um dos povos que mais sofreu, se é que é possível hierarquizar o sofrimento, foi o russo. Guerra civil depois da revolução de 1917, antecedida pelo envolvimento na 1ª Guerra Mundial, além da 2ª Grande Guerra – a Guerra Patriótica – foram provas indescritíveis. O cinema integrou-se nesse imensurável esforço como espaço de representação dos sujeitos da História – a população, o Estado – diante da aceleração vertiginosa dos eventos.

A importância da Guerra Patriótica como alicerce do Estado soviético começou a ser propalada logo no início do conflito, e transformou-se em verdadeiro culto nos anos seguintes. É desnecessário enfatizar o papel fundamental que a URSS teve na contenção e na derrota do projeto expansionista nazista: e o preço, sobretudo em termos de vidas humanas, que foi altíssimo.

Nos primeiros anos da guerra, os principais tópicos explorados pelo cinema eram o heroísmo dos cidadãos e o autossacrifício: em seguida, com a reação soviética, vieram os filmes celebratórios, com Stalin pontificando; e, nos anos Khruschov, o distanciamento temporal do conflito e a desestalinização permitiram novas e complexas dramaturgias. Nos anos de guerra, o cinema funcionou como aglutinador nacional ante o perigo externo: no pós-guerra, transformou-se em vetor ideológico de sustentação do Partido.

Na visão da pesquisadora Denise Youngblood, o filme canônico da representação do esforço de resistência nos primeiros anos da Guerra Patriótica é Ela defende a Pátria, lançado em 1943 e dirigido por Fridrikh Ermler. A situação tranquila nos dias que antecedem a guerra torna-se uma terrível tragédia, pelo assassinato em massa de famílias inocentes por nazistas sádicos: mulheres sobreviventes, que podem ser mãe, esposa ou amante, tomam a si a vingança, proporcionalmente cruel.

A heroína no filme de Fridrikh Ermler é uma jovem mãe sorridente e zelosa: organiza a evacuação da sua aldeia, até encontrar o cadáver do marido, morto no front, em um comboio de feridos. Em seguida um soldado alemão arranca o filho dos seus braços, atira na cabeça do menino e o joga na estrada, para um tanque passar por cima do corpo. De esposa alegre e jovial ao estado catatônico que fica após presenciar a morte do filho, ela emerge como uma brutal combatente que aniquila adversários com machados e picaretas, comanda sabotadores e mantém o ânimo guerreiro em alta voltagem. No final, ela reencontra o soldado que matou o filho e se vinga no mesmo diapasão, fazendo um tanque passar sobre seu corpo.

No ocaso do mundo soviético, foi uma guerra, a do Afeganistão, um dos fatores que acelerou a derrocada da União Soviética. Uma guerra de difícil convencimento popular, a despeito do controle social e ideológico que o Partido exercia, pelo menos na superfície: a rarefação se insinuava pelas artérias da sociedade. Em uma decisão cheia de hesitações, Brejnev autorizou a invasão do Afeganistão em dezembro de 1979: já estava fragilizado da doença que o mataria, em 1982, quando o trio de pesos-pesados Andropov, Ustinov e Gromyko – respectivamente, Chefes da KGB, das Forças Armadas e do Ministério das Relações Exteriores – persuadiu-o de intervir militarmente no Afeganistão.

Afinal, o país vizinho se afundava em mais um ciclo de corrupção e golpes políticos, representando um “foco de sério perigo para a segurança do Estado soviético”, logo ali, na fronteira sul: tratava-se, em suma, de “defender toda a comunidade socialista e os valores do socialismo”. Depois de quase uma década de hostilidades, lutando contra um inimigo pulverizado em grupos guerrilheiros e apoiado pelos EUA, Gorbachev anunciou que a União Soviética retiraria suas tropas do país, em maio do 1989, independentemente das consequências. Hoje, com a distância histórica, sabemos que a invasão foi um trágico erro de cálculo.

A escritora Svetlana Aleksiévitch escreveu, a partir de depoimentos de combatentes, médicos e parentes próximos, um livro demolidor sobre o assunto, intitulado Meninos de Zinco: pergunta-se ela, “o que é bom? O que é mau? É bom matar ‘em nome do socialismo’? Para esses meninos as fronteiras da moralidade são traçadas por uma ordem militar”. O zinco do título faz referência aos caixões que transportavam corpos dos caídos na guerra (cerca de 15 mil).

Vitória na morte

Após o fim da URSS, não houve investimentos estatais regulares e significativos na indústria cinematográfica russa, refletindo as oscilações econômicas da Rússia. A partir de 2010, cresceram os aportes do Ministério da Cultura, bem como do Fundo do Cinema Russo, motivados também por um recrudescimento nacionalista característico da era Putin. O país, movido por fortes receitas de petróleo e gás, voltou-se para o cinema como forma de projetar sua imagem, doméstica e internacionalmente. O esforço surtiu efeito: em 202 – ates da pandemia e da guerra da Ucrânia – os filmes russos representaram aproximadamente 47% da receita total de bilheteria nos cinemas de todo o país, marcando um aumento expressivo em comparação com os anos anteriores.

Escrevendo em 2010, um pesquisador, Gregory Carleton, identificou uma característica marcante nos filmes russos sobre guerras: a obsessão pela total (ou quase total) aniquilação de unidades militares em combate, que, contrário às expectativas, termina conduzindo a bons resultados. A vitória na morte, que teria raízes históricas e cristãs peculiares da cultura russa, é a marca das narrativas de guerra no cinema e em formatos populares da TV, que se destacam mais pela quantidade do que pela qualidade: para Gregory Carleton, “a característica desses filmes não é (apenas) que quase todos ou muitos morrerão: este aspecto é colocado em primeiro plano como o lógico, o esperado e, em muitas circunstâncias, como o resultado desejado”.

Enquanto outras culturas recorrem também a representações de aniquilamento – basta citar filmes de faroeste norte-americanos – o saldo final de vidas humanas sempre tende a favorecer o vencedor, no caso o branco colonizador. O nacionalismo russo, de acordo com a leitura de Carleton, seria pavimentado por um excesso de mortes, heroicas certamente, mas morbidamente fora de proporção.

9ª Pelotão, o blockbuster que Fyodor Bondarchuk dirigiu em 2005, mostrou exatamente isso: soldados soviéticos lutando até o último homem em uma colina no Afeganistão, em 1989. Desta feita era uma guerra que acabou em inequívoca derrota, ao contrário da Segunda Guerra Mundial. Aqui, o caráter coletivo dos soldados é unidade e sacrifício; do inimigo, robótico e sem rosto. O resultado vira a tragédia das mortes ao avesso, pelo fato dos soldados cumprirem o dever até o fim.

O comboio que deveriam proteger não aparece, pouco importa, a guerra já tinha acabado há dois dias. O que importa é a fé na missão – apesar do comandante admitir que não tem ideia das razões de estarem lutando. Apenas um soldado sobrevive, para testemunhar: o resto do pelotão foi dizimado, assim como muitos afegãos. Suas palavras finais confirmam: “9º Pelotão, nós … fomos vitoriosos”.

Lançado no ano em que a Rússia comemorava 60 anos da vitória sobre os nazistas, 9ª Pelotão transformou um dos momentos mais difíceis do exército soviético em algo comemorativo: ao reformular o conflito como palco de sacrifícios, estabeleceu implicitamente conexões com a Grande Guerra Patriótica. Sucesso de público e premiações agregaram ao filme a aura de “renascimento” do cinema russo. Na sessão oficial de lançamento, o Presidente Vladimir Putin compareceu, radiante.

Retirada

Fyodor Bondarchuk, filho do ator e diretor Sergei Bondarchuk, começou como ator de filmes cult e diretor de videoclips: na era Putin, tornou-se um dos principais realizadores do país. Seu Stalingrado, de 2013, alcançou audiência global: em 2017 e 19, dirigiu duas megaproduções distópicas, Atração e Atração 2. Seu nível de atividade no audiovisual é impressionante, inclusive como ator.

Contar histórias em torno da retirada das forças soviéticas do Afeganistão revelou-se o dispositivo narrativo preferido dos cineastas russos. Dois anos após o fim da guerra, em 1991, Vladimir Bortko, outro diretor de prestígio na União Soviética, realizou Afghan Breakdown – co-produção com a Itália, foi escrito em parceria com o jornalista Mikhail Leshchinskiy, que passou quatro anos cobrindo o conflito in loco. A história gira em torno de um triângulo amoroso envolvendo o Major Bandura, a enfermeira Katya, sua amante, e o superior hierárquico de Bandura, que se apaixonou por Katya.

O turno do Major acabou, ele está livre para voltar para casa e reunir-se com a esposa: a ansiedade aumenta com as incertezas da perestroika e a adaptação nesse novo ambiente, que ninguém sabia como seria. Katya diz que o Afeganistão será lembrado como a melhor parte de suas vidas. O ano é 1988, a retirada está a um passo. No último dia um líder local, neutro, é acidentalmente morto, e o perigo reaparece: ataque aéreo de jatos Mi-24 destrói o vilarejo. Por alguma razão, Bandura, apático, caminha só em meio aos escombros. Não há ninguém vivo, exceto um menino de dez anos segurando um AK-47. Bandura hesita, sem saber o que fazer, então se afasta, permitindo que o menino atire em suas costas e o mate. A cena final mostra dezenas de helicópteros soviéticos voando para longe da aldeia devastada.

Vladimir Bortko tornou-se deputado na Duma, eleito pelo Partido Comunista em 2011. Em março de 2014, assinou carta de apoio ao Presidente Putin, sobre a ocupação da Crimeia. Firmada por 86 personalidades, a carta afirma que “nos dias em que o destino da Crimeia e de nossos compatriotas está sendo decidido, os trabalhadores culturais da Rússia não podem ser observadores indiferentes, com o coração frio. Nossa história comum e raízes comuns, nossa cultura e suas origens espirituais, nossos valores fundamentais e linguagem nos uniram para sempre. Queremos que a comunidade de nossos povos e nossas culturas tenha um futuro duradouro. É por isso que declaramos firmemente o nosso apoio à posição do Presidente da Federação Russa sobre a Ucrânia e a Crimeia.”

A Ucrânia proibiu entrada em seu território a todos que assinaram a carta. Vladimir Bortko adaptou em 2005 o clássico de Mikhail Bulgakov, O Mestre e a Margarida, em que a Moscou de 1929 é visitada pelo diabo, que seria ninguém outro senão … o próprio Stalin. A série se alcançou enorme sucesso na televisão russa: em 25 de dezembro de 2005, 40 milhões de russos assistiam ao sétimo episódio (foram dez no total).

Leaving Afghanistan, que Pavel Lungin dirigiu em 2019, acompanha os momentos finais da 108ª divisão de blindados, a última a sair do Afeganistão (Pavel também assinou a carta de apoio a Putin, assim como Fyodor Bondarchuk). Baseado nas memórias do General Nikolay Kovalyov, agente da KGB na frente afegã entre 1987 e 89 – o general procurou o cineasta para convencê-lo a adaptar a história – acabou revelando-se um filme altamente crítico da intervenção soviética, retratada como uma sucessão de erros e omissões em que ninguém, dos soldados aos comandantes, parecia ter ideia dos motivos que levaram ao conflito.

O General é representado no filme pelo Coronel Dmitrich, sempre de jeans e penteado no limite do frívolo, ponderado e contemporizador – “você precisa negociar, não brigar”, era o seu lema. Os militares aguardam a desmobilização, os oficiais refletem ansiosos sobre a aproximação de uma vida pacata: não está claro o que está acontecendo na pátria – o Partido Comunista está se desintegrando, a juventude está ouvindo rock, as meninas estão usando meia arrastão.

Todos estão tentando ganhar dinheiro e levar para casa alguns souvenirs – um gravador japonês, um casaco de pele de carneiro, uma faca afegã. Em um dos depoimentos colhidos por Svetlana Aleksiévitch para o seu livro, um sobrevivente indaga, perplexo: “Tínhamos saído durante um governo que achava a guerra necessária, e voltamos num governo que achava a guerra desnecessária. Nosso socialismo desabando, já não tínhamos condição de construí-lo numa terra longínqua”.

A irrupção da violência

Quem foi mais longe na fratura soviética no Afeganistão foi talvez Aleksei Balabanov, precocemente falecido em 2013, com 54 anos. O enredo de Cargo 200, de 2007, baseado em uma história verdadeira – a afirmação é ambígua – estava instalado há anos na memória desse diretor que, confessadamente, sempre apreciou filmes radicais. Para ele, como notou um crítico do KinoKultura, a sociedade soviética por volta de 1984 era uma civilização industrial cambaleando à beira do colapso, pela soma de seus vícios políticos, sociais e individuais.

Era também um país aterrorizado e infantilizado, contaminado por abuso de álcool desenfreado entre jovens e velhos, afetado por uma total ilegalidade policial, e administrado por um um governo geriátrico e inacessível. E mais: caracterizado por uma intelectualidade arrogante e cínica, induzia a uma desesperança esmagadora na vida cotidiana das massas, em particular na geração mais jovem, niilista e sacrificada por ambições imperiais no Afeganistão.

A lista de traços e signos soviéticos é dura, cruel. Não importa se Aleksei Balabanov realmente pensou ou não dessa maneira: mas é essa a atmosfera que se depreende dos personagens e situações de Cargo 200, que espantou espectadores e exibidores, chocou críticos à esquerda e à direita – e levou o prêmio de melhor filme em 2007, da associação de historiadores e críticos de cinema, em Moscou. Está tudo ali: a trama é uma extrema interseção de frivolidades e sadismos, de metafísica e violência, religião e ateísmo. Ou ainda: uma interseção de Dostoievski e Faulkner, dois autores da predileção do diretor. Assassinatos podem gerar pesadas acomodações na consciência, como nos personagens do escritor russo: a degeneração está impregnada na atmosfera, como nos climas do norte-americano.

A visceralidade do filme, entretanto, não está na literatura: está nos espaços, nos tempos e movimentos dos atores, na imprevisibilidade dos cruzamentos e nas pulsões dos personagens. O professor de ateísmo científico – sim, ateísmo científico – é covarde e omisso, e descamba para a fé ortodoxa. O jovem cínico ostenta uma camiseta vermelha e branca com a sigla fatídica – URSS, como se a União Soviética já fosse um objeto de nostalgia – sai à procura de vodca com a melhor amiga da namorada, foge e planeja uma negociata, anunciando o mundo pós-soviético. A amiga é raptada e reencontra, por sua vez, o noivo, sargento-herói no Afeganistão – que surge cadavérico, no caixão de zinco, enquanto ela é estuprada e vilipendiada.

A catástrofe do poder na URSS se revela, no desdobramento aleatório narrado em Cargo 200, pela opção de Aleksei Balabanov de transportar a guerra do Afeganistão para a periferia de Leningrado, onde um policial corrupto e patológico comanda as ações. O conflito se interioriza na escuridão da paisagem industrial: trilhos elevados, canos entrelaçados, chaminés, vigas, cabos e torres de resfriamento formam um pano de fundo cruel para o motociclista-policial e sua presa. A deriva histórica é uma vertigem.

*João Lanari Bo é professor de cinema da Faculdade de Comunicação da Universidade de Brasília (UnB).

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