Por MARIAROSARIA FABRIS*

Homenagem ao crítico de cinema, escritor, ator e cineasta, recém-falecido

1.

Em julho de 1975, depois de uma longa ausência de nossas telas, Roma, cidade aberta, de Roberto Rossellini, voltava a ser exibido. Embora esse pudesse parecer um fato isolado, entre dezembro daquele mesmo ano e março de 1977, outras obras de alguma forma ligadas ao neorrealismo puderam ser vistas ou revistas em ciclos de filmes, no circuito comercial ou na tevê.

O interesse por esse movimento cinematográfico do período pós-bélico manifestou-se mais abertamente em abril de 1977, quando o Museu da Imagem e do Som de São Paulo apresentou dois programas: “Um filme inédito de Roberto Rossellini – Angústia (Die Angst/La paura)” e “Revisão do neorrealismo”, um ciclo de onze filmes,^[l] que abrangia dez anos da produção italiana antes e depois da guerra. No folheto da programação era destacada a importância do neorrealismo para a afirmação do cinema independente e o surgimento de outros movimentos renovadores em vários países, inclusive no Brasil.

Se o ciclo propunha antes uma nova exibição dos filmes selecionados do que uma nova reflexão sobre o neorrealismo, o mesmo não tinha acontecido com um artigo publicado pelo periódico paulistano Movimento pouco depois do relançamento comercial de Roma, cidade aberta, “Revendo o cinema da guerra” (18 ago. 1975).

Nele, Jean-Claude Bernardet, ao confrontar uma nova visão do filme com a lembrança que guardamos por meio de compêndios de História do Cinema, quase sempre elaborados na Europa, punha em dúvida o olhar lançado por nós sobre aquela e outras cinematografias, imbuídos como estávamos de leituras vindas de fora, e convidava a uma “re-visão” do neorrealismo:

“Vendo Roma città aperta, hoje, no Brasil, é possível confrontá-lo com o que os livros dizem dele. Têm razão as histórias do cinema? Ou é o caso de reconsiderar a posição que lhe deram os historiadores europeus? […]

Não estaremos em condição, no Brasil, de trabalhar sobre a história do cinema, enquanto não praticarmos uma leitura dos filmes e dos documentos numa perspectiva cultural, estética, política, que seja do nosso interesse”.

O convite era feito provavelmente porque o crítico havia colaborado na edição do “Quaderno Informativo n^o 57”, intitulado Il neorealismo e la critica: materiali per una bibliografia, lançado por ocasião da X Mostra Internazionale del Nuovo Cinema, realizada em Pésaro de 12 a 19 de setembro de 1974, quando esse movimento cinematográfico foi reavaliado. No texto “Vicissitudini ideologiche del neorealismo in Brasile”, Jean-Claude Bernardet colocava sua reflexão acerca da “assimilação cultural” do movimento italiano entre nós sob o signo de Paulo Emilio Salles Gomes e sua amarga constatação sobre a questão cultural nos países colonizados e, ao discutir a respeito das “inevitáveis” influências estrangeiras que esses países recebem, fazia da antropofagia o momento de resgate de certa originalidade para suas culturas.

Era a partir dessas premissas que Bernardet esboçava um quadro geral da aculturação do neorrealismo no Brasil, muito mais preocupado em pontuar sua importância para o nosso cinema, do que em definir ou redefinir o movimento italiano, uma vez que seu texto estava inserido dentro de uma revisão maior, em que essa questão havia sido amplamente debatida, aprofundada, mas não esgotada.

2.

Nesse mapeamento, o crítico destacava, em primeiro lugar, a recepção do neorrealismo por parte de intelectuais ligados à revista Anhembi (portanto, à burguesia progressista de São Paulo), que, em termos gerais, admiravam nesses filmes italianos seu humanismo –um humanismo do qual brotava uma estética da simplicidade – salientando ainda que se tratava de obras que se inspiravam na vida real, interpretadas por atores não profissionais.

Segundo Jean-Claude Bernardet, esses intelectuais tinham frente ao neorrealismo uma atitude de admiração, contemplação e passividade, uma vez que nunca, ou quase nunca, o relacionavam com o cinema brasileiro.

Quando essa relação começou efetivamente a ser estabelecida, o ideário neorrealista estava sendo assimilado por um outro grupo de intelectuais, entre os quais Nelson Pereira dos Santos, Alex Viany, Roberto Santos e Walter George Durst, que via no movimento italiano um exemplo de cinema factível, pois demonstrava que era possível realizar um filme sem grandes recursos técnicos.

Antes de ser um modelo, era uma fonte, uma fonte da qual tirar só o que interessava. Por isso, mais do que seduzi-los pelo humanismo e pelo conteúdo social de seus filmes, o neorrealismo representou para esses jovens intelectuais “o estopim apropriado para fazer explodir novas ideias e comportamentos que levariam à renovação da produção cinematográfica brasileira”.

Voltando à questão antropofágica, Jean-Claude Bernardet afirmava que “para nós, é incrivelmente difícil saber o que foi assimilado, o que foi criado e o que foi transformado. Nada é nosso, tudo é nosso: [são] propostas complementares. O neorrealismo foi deglutido, mas ainda não temos os instrumentos para analisar o que aconteceu no estômago e alhures”.

Como decorrência disso, o crítico lembrava que “é óbvio que compreender o cinema realista brasileiro dos anos 1950 como uma simples assimilação do neorrealismo, ou um prolongamento do movimento italiano não satisfaz a ninguém” e que a multiplicação das fontes de influência terminava por afirmar a originalidade de uma obra; isso porque, ao lado das ideias e das realizações neorrealistas, outras fontes se faziam presentes.

3.

Nesse sentido, é muito interessante a análise que Bernardet faz das dificuldades que Alex Viany ainda enfrentava ao tentar refletir sobre a apropriação cultural do neorrealismo por parte de nosso cinema naquele momento.

Ao resenhar Rio, quarenta graus, Alex Viany apontava quais eram as limitações no filme de Nelson Pereira dos Santos, “por estar ele vinculado a um movimento estrangeiro e consequentemente insuficientemente vinculado a uma tradição local, mas também por estar mal vinculado ao movimento estrangeiro”, quando, na verdade, “a boa assimilação do neorrealismo seria ser influenciado pelo filme carioca e não pelo neorrealismo”.

Essa oscilação, segundo Jean-Claude Bernardet, se demonstrava, de um lado, que o crítico carioca ainda não havia aprofundado sua reflexão sobre a questão, representava, de outro, “uma forma de pensamento antropofágico, dinâmico e fecundo numa sociedade subdesenvolvida”.

Na verdade, tanto Alex Viany quanto Jean-Claude Bernardet estavam no caminho certo: o primeiro, por entender o caráter nacional e popular subjacente ao próprio neorrealismo italiano (que deitava suas raízes numa série de comédias populares); o segundo, por apontar não mais para influências, mas para um diálogo entre as duas cinematografias, pensamento que desenvolverá mais em “Brasil-Itália: um diálogo cinematográfico” (1992) – que integra o catálogo da mostra Rimini e o cinema, (organizado por Gianfranco Miro Gori e Giuseppe Ricci), que foi realizada no Centro Cultural São Paulo –, quando, ao retomar essa questão, ela será apresentada de forma mais matizada, mais dialética, também porque Jean-Claude Bernardet incorporou outras leituras que haviam começado a surgir sobre o assunto, feitas por outros autores, na esteira de seu trabalho pioneiro.

Se, em Vicissitudini ideologiche del neorealismo in Brasile, o crítico ainda estava preocupado em discutir se O grande momento, de Roberto Santos, podia ou não ser considerado neorrealista por ter sido rodado em estúdios, enquanto na Itália havia se apregoado seu abandono, e se em “Os cinemas novos”, capítulo de seu livro O que é cinema (1980), oferecia uma visão mais convencional dos postulados do neorrealismo, por apresentá-lo apenas em seus aspectos exteriores, no texto de 1992, Jean-Claude Bernardet corrigia seu foco e começava a falar de “fetichização e generalização de alguns traços estilísticos” do movimento italiano: filmagens na rua; uso de atores não profissionais etc.

4.

Falar de correção de foco talvez não seja o termo mais apropriado, pois, em textos bem anteriores aos até agora citados, o crítico, ao se debruçar sobre o cinema de Roberto Rossellini, em geral, e sobre Viagem à Itália, em particular, ou seja, ao lidar diretamente com o objeto e não com a história dentro da qual se insere o objeto, havia tecido considerações bem mais interessantes do que quando foi “obrigado” a generalizar sobre o neorrealismo (por motivo didáticos, às vezes, como aconteceu no texto de 1980, que faz parte da coleção “Primeiros passos” da editora Brasiliense de São Paulo).

De fato, ao apresentar Roberto Rossellini no catálogo da mostra dedicada ao Cinema italiano, realizada em São Paulo entre agosto e novembro de 1960, Bernardet colocava para si mesmo algumas questões cruciais, às quais respondeu com acuidade, antes numa pequena nota de rodapé e, em seguida, ao longo do “verbete”:

“Por que filmar na rua? Por que empregar atores não profissionais ou desconhecidos? Por que não elaborar um roteiro preciso? Para obter em toda a sua veracidade, nitidez e realismo a realidade 1945, 46 ou 47? […] O motivo não é suficiente. É procura de uma determinada aproximação do homem. Como todo artista, Roberto Rossellini não é realista: a realidade que apresenta é uma infrarrealidade. […]

Razões técnicas, econômicas poderiam ser alegadas, mas não bastariam porque a solução prática escolhida por um artista está sempre justificada por um complexo ético-estético. […]

O homem, inclusive se é procurado na sua maior extensão, como é o caso aqui, não pode ser encontrado em cogitações abstratas, mas sim, através do quotidiano, da experiência vivida. Por isso Roberto Rossellini desceu à rua, mas para subir mais alto. Por isso sua filmografia segue sua biografia. Suicídio de crianças aparece após a morte do seu filho. Seus estudos da mulher, do par, são iniciados após seu encontro com Ingrid Bergman. E Itália, Alemanha, Sicília, de novo Itália, de novo Alemanha, Índia; o 51, 57. Nada menos anedótico. Roberto Rossellini viaja: quer aproximar-se cada vez mais do homem; cada filme é mais uma etapa.

Esta busca humana, esta contemplação de facetas tem seu correspondente estético: tarde árida das vertentes do Strómboli e doce anoitecer da favorável Úmbria, céu cinzento de Berlim e acolhedora atmosfera de Nápoles. Francesco, giullare di Dio, o quotidiano do século XII no milagre repetido cada dia; Europa 51, mistério medieval no quotidiano dos nossos dias; Viaggio in Italia, o misticismo no quotidiano. Várias aproximações do quotidiano e do mistério”.

A frase final dessa citação remete tanto ao início quanto ao fecho do “verbete” de Jean-Claude Bernardet sobre Rossellini, quando ele afirmava: “Roberto Rossellini, dito pai do neorrealismo, não apresenta a realidade: transfigura-a. […] O Rossellini que proponho é um místico”.

5.

Aparentemente, nada mais contrário às definições corriqueiras de neorrealismo e, ao mesmo tempo, uma visão muito aguda de um de seus máximos expoentes, o que vem reforçar a ideia de que realmente o neorrealismo foi vário e múltiplo e que, sob sua etiqueta, foram agrupados muitos cineastas, sem que isso nos autorize a falar de uma escola, pois, se há características externas comuns, os motivos internos de cada autor, ou antes, a maneira de debruçar-se sobre a realidade italiana e europeia daquele momento é muito diferente.

Nos últimos tempos, venho interrogando-me sobre uma possível aproximação entre Roberto Rossellini e o Existencialismo (em sua vertente cristã), uma vez que para o diretor italiano a humanidade é o centro de sua atenção. E mais: também para ele, a existência do homem se valoriza quando este comunga com Deus, o criador do mundo e da ordem sobrenatural, o que redime e eleva o ser humano à sua máxima realização.

Isso, no texto de Jean-Claude Bernardet, está explícito, a meu ver, na seguinte afirmação: “O fenômeno humano não está no poder de Roberto Rossellini captá-lo. Por isto trabalha por aproximações sucessivas. Roberto Rossellini não cria teoria, não soluciona problemas: olha. Olha uma faceta, depois outra. Da justaposição destas facetas deve surgir a tomada de consciência de algo mais”.

E está bem explicitado, ainda, quando, ao analisar Viagem à Itália (num artigo de 7 jan. 1961, para o Suplemento Literário de O Estado de S. Paulo, que passou a integrar o volume Trajetória crítica, 1978), ele dizia que o filme é “efetivamente um trajeto, mas cada etapa contém em si mesma todos os elementos: há assim uma série de ciclos, cada vez mais profundos. […] A descida é acompanhada de um movimento complementar: a subida, ou melhor, a ascensão. Mrs Joyce vai até a cratera do Vesúvio. Seria preciso aqui lembrar o simbolismo do cimo, lugar de encontro da vida e da morte, ponto onde o humano pode entrar em contato com o divino (símbolo caro a Rossellini): Germania anno zero, II miracolo, Stromboli, terra di Dio, Europa 51, Il generale della Rovere”

Portanto, nessa reflexão circular que tentei fazer sobre os escritos que Jean-Claude Bernardet dedicou ao neorrealismo, na verdade não estive tão interessada só em mostrar como ele viu e reviu o neorrealismo, mas estive muito mais preocupada em, a partir de suas ideias, tentar encontrar para mim uma nova possibilidade de abordagem para esse fenômeno ao qual venho me dedicando há algum tempo.

*Mariarosaria Fabris é professora aposentada do Departamento de Letras Modernas da FFLCH-USP. Autora, entre outros livros, de Nelson Pereira dos Santos: um olhar neo-realista? (Edusp).

Texto publicado originalmente em Escritos Socine de Cinema, 2003.

Nota

[1] Os filmes foram: O coração manda (1942) e Altri tempi (1952), de Alessandro Blasetti; Cada qual com seu destino (1943), de Mario Bonnard; Roma, cidade aberta (1944-45) e Alemanha, ano zero (1948), de Roberto Rossellini; Vítimas da tormenta (1946) e Umberto D (1951), de Vittorio De Sica; A terra treme (1948), de Luchino Visconti; Arroz amargo (1948), de Giuseppe De Santis; O moinho do Pó (1948) e O capote (1952), de Alberto Lattuada.

A Terra é Redonda existe graças aos nossos leitores e apoiadores.
Ajude-nos a manter esta ideia.
CONTRIBUA