Por MATEUS ARAÚJO*
Considerações sobre a obra e a trajetória intelectual do crítico de cinema.
Nascido na Bélgica e crescido na França até os 13 anos, quando sua família se mudou para o Brasil, Jean-Claude Bernardet pertence a uma constelação de emigrados europeus que vieram a trazer contribuições duráveis ao ambiente intelectual brasileiro. Guardadas as diferenças de medida, circunstância e área de atuação, seu caso se aparenta aos do húngaro Paulo Rónai, do alemão Anatol Rosenfeld, dos austríacos Otto Maria Carpeaux e Roberto Schwarz, do ucraniano Boris Schnaiderman, dos franceses Roger Bastide e Gérard Lebrun, dos italianos Ruggero Jacobi e Lina Bo Bardi, do polonês Yan Michalski e de vários outros.
Aqui chegados em momentos diversos de suas vidas (alguns na infância, outros já formados), todos abraçaram a cultura brasileira, à qual acabaram se integrando como ensaístas, professores, tradutores ou artistas. Seus encontros com o Brasil passaram amiúde pela invenção de uma prosa ensaística de alta qualidade na língua de adoção. Escrevendo sobre Anatol Rosenfeld, Roberto Schwarz já apontou em textos tardios do amigo a excelência desta prosa que, assim como a dos estrangeiros Paulo Rónai e Michel Debrun, encerraria “inspirações para o escritor brasileiro”[i]. Diretamente aplicável à prosa do próprio Schwarz, a observação talvez valha também para aquela que Bernardet vem forjando ao longo dos anos, nos seus textos de crítica cinematográfica (pouco discutidos deste ângulo) como nos de ficção, o primeiro dos quais aliás, Aquele Rapaz (São Paulo, Brasiliense, 1990) foi objeto de fina análise num ensaio homónimo do próprio Schwarz, incluído no seu volume Sequências brasileiras[ii].
Nalguns casos, a integração destes intelectuais passou também pelo seu esforço de sistematizar os dados da nossa experiência cultural, ajudando a consolidar as bases de uma tradição intelectual ainda incipiente entre nós. Assim, Carpeaux nos deu em 1949 uma Pequena Bibliografia Crítica da Literatura Brasileira (reeditada quatro vezes em versões melhoradas) e Yan Michalski trabalhava, pouco antes de morrer em 1990, na elaboração de uma “Enciclopédia de teatro brasileiro contemporâneo”. Na mesma direção, Bernardet nos deu em 1987 uma proveitosa Bibliografia brasileira do cinema brasileiro (Rio: Embrafilme, 1987), dez anos depois de levantar a preciosa Filmografia do Cinema Brasileiro 1900-1935 (São Paulo: Secretaria da Cultura, 1979).
1.
Embora se reconheça a importância decisiva de Bernardet para o debate cinematográfico brasileiro nas últimas cinco décadas, ainda não se fez um exame atento do conjunto de suas contribuições neste campo. Discutida na imprensa, em revistas de cinema e na universidade, objeto de homenagens resultantes em proveitosos catálogos de 2007 e 2010[iii], sua obra segue sendo porém um dos casos mais desafiadores para o historiador do nosso pensamento cinematográfico, por um par de razões ao menos.
Em primeiro lugar, por sua extensão. Muito variada nas facetas e nos propósitos, sua obra escrita (não me ocuparei nestas notas breves de seu trabalho de roteirista, cineasta, ator e professor) compreende uma massa numerosíssima de textos, que inclui uma vintena de livros, em solo ou em colaboração, e mais de 700 artigos[iv]. Afora os 3 volumes de documentação[v] e os 4 outros com iniciativas propriamente literárias (novela, romance epistolar, autoficção)[vi], Bernardet publicou 3 livros sobre a História do Cinema Brasileiro[vii], 3 outros sobre a história das idéias cinematográficas no Brasil[viii], 2 introduções de caráter didático sobre cinema[ix], 2 compilações de artigos esparsos[x] e 2 estudos sobre cineastas particulares, o primeiro sobre Júlio Bressane e Rogério Sganzerla, o segundo sobre Abbas Kiarostami[xi]. Dos artigos, a grande maioria nunca foi reunida em volume, e permanece dispersa num sem número de publicações (jornais, revistas, catálogos, folhetos, livros coletivos, prefácios, verbetes de dicionários), de acesso frequentemente difícil.
Espalhadas pelos artigos, fixadas nos livros, as contribuições de Bernardet me parecem situáveis sobretudo nos campos da crítica e da história – tanto do cinema quanto do pensamento cinematográfico brasileiros. Estes são, a meu ver, seus dois ou três terrenos de eleição ao longo dos anos. Mas como eles se articularam em seu itinerário? Esta pergunta nos conduz à segunda dificuldade enfrentada pelo historiador do nosso pensamento cinematográfico diante da obra de Bernardet, dificuldade decorrente de uma postura particularmente desconcertante que a atravessa ao longo dos anos.
Além de vasta e variada, ela é talvez a que mais problematiza a ideia de um itinerário crítico orgânico e coeso, de uma autoria no sentido pleno do termo. Em suas declarações e suas posições públicas, Bernardet tem explicitado um ímpeto permanente de mudança, uma firme disposição de transformar seus métodos e mesmo suas atividades ao longo do tempo: “Tenho uma distância grande em relação ao que eu faço. Não me levo muito a sério. […] Não pense hoje o que você pensou ontem”, dizia ele em entrevista de 25/4/1995 à Folha de São Paulo.
Assim, ficamos às vezes com a impressão de que seu percurso avança numa série de rupturas consigo mesmo, do período sociológico ao semiológico, deste ao psicanalítico, e deste ainda a um estilo de pensamento mais empírico e livre, que convive com um investimento mais constante na prática (do roteiro, da direção e da atuação como ator), sem que cada método se sedimente e amadureça ao longo dos anos, integrando objeções, crescendo com os impasses e enfrentando os pontos cegos.
Seja como for, voltando aos seus livros sem o filtro fornecido pelas posturas e declarações do autor, podemos perceber entre aqueles situados num mesmo campo certa continuidade, bem maior do que a que ele tende a alardear. Frequentemente seus livros chegam mesmo a funcionar como pares solidários, ainda que separados por anos de intervalo. Assim, Cineastas e imagens do Povo (1985), publicado quase vinte anos depois de Brasil em tempo de cinema (1965) não parece tão distante assim do primeiro estudo, com o qual mantém alguns vínculos: ambos assumiram a forma de teses acadêmicas (uma abortada na UnB pelo intervenção dos militares em 1965, outra defendida na EHESS em 1984) sobre um conjunto de filmes então recentes que representariam, na avaliação do autor, um segmento mais vivo e criativo do cinema brasileiro moderno, o segundo conjunto não só prolongando o arco temporal descrito no primeiro como também reagindo a algumas das lições do cinema novo, nele abordado. Ambos podem ser vistos como estudos de história recente do melhor cinema brasileiro, calcada num conjunto de análises sucessivas dos filmes em suas relações com a vida social do país, as representações de classe, as concepções da política e da história expressas pelo trabalho artístico dos cineastas.
Já Cinema brasileiro: propostas para uma história (1979), ampliação de um texto escrito para funcionar como um panorama histórico sobre o cinema brasileiro (mais arejado e menos colado a uma diacronia de filmes) num livro coletivo dirigido por Guy Hannebelle e Alfonso Gumucio-Dagron na França[xii], além de expandir o exame empreendido nos dois outros, encontra seu par conceitual em Historiografia clássica do cinema brasileiro (1995). Se o primeiro procurava uma forma renovada de apresentar a história do cinema brasileiro, o segundo discute frontalmente as razões deste esforço, examinando criticamente alguns dos modelos matriciais da sua historiografia clássica (sobretudo Alex Viany e Paulo Emilio). Aqui também os pontos de convergência e complementaridade parecem mais fortes do que as eventuais diferenças de enfoque ou de ênfase.
Os dois livros de história das idéias cinematográficas no Brasil, Cinema: repercussões em caixa de eco ideológica (1983) e O Autor no cinema (1994) também se completam. O primeiro examina o uso das noções de nacional e popular nos textos de críticos e cineastas, Bernardet assumindo a elaboração do capítulo relativo aos anos 50, e dividindo aquele sobre as décadas anteriores com Maria Rita Galvão, que elaborou o outro sobre os anos 60. O segundo livro, sobre o autor, recobre um período próximo (anos 50 e 60), retoma o exame de alguns críticos já discutidos no primeiro (B. J. Duarte, Almeida Salles e Paulo Emilio, entre outros) e lança mão de metodologia semelhante, um comentário rente a alguns textos escolhidos dos críticos privilegiados, mais próximo de um fichamento que passasse bruscamente de um a outro do que de um esquema conclusivo de conjunto. Lá “nacional” e “popular”, aqui “autor”, ambos os livros examinam o uso de conceitos no debate cinematográfico brasileiro.
Mas se o livro sobre a noção de autor parece imperfeito e apressado na sua fatura, como se tivesse sido arrematado às pressas (Bernardet me confirmou em conversa pessoal recente que foi exatamente isso o que aconteceu), seu lugar no conjunto da obra deixa sugestões das mais estimulantes sobre o perfil do nosso homenageado. Em primeiro lugar, selando sua tendência de falar ou refletir sobre si mesmo ao abordar seus objetos, suas críticas aos pressupostos da noção de autor parecem denunciar em seu uso pelos outros aquelas propriedades (coesão, unidade, estabilidade no tempo) das quais o próprio Bernardet quer se livrar na sua auto-imagem de estudioso. Mais do que ninguém, é ele próprio quem luta para se libertar desta concepção coerentista de autor, que tenderia a enrijecer sua trajetória intelectual. Se definiu Brasil em tempo de cinema como uma “quase autobiografia” e a dedicou a Antônio das Mortes, Bernardet poderia qualificar o seu livro de ataque ao autor no cinema como um “quase retrato”, e dedicá-lo ao sujeito descentrado e plural que ele sempre aspirou a ser.
Não espanta assim a posição paradoxal deste livro em sua trajetória intelectual. Escrito na maturidade, depois de uma série de livros anteriores, este duro ataque à noção de autor sucedeu o estudo sobre os autores Bressane e Sganzerla (do qual deveria ser uma introdução teórica para que os filmes dos cineastas funcionassem como estudos de caso), mas precedeu a única monografia sobre cineasta escrita por Bernardet em sua carreira, o seu Caminhos de Kiarostami (2004). Ora, se ele procurou mostrar os inconvenientes e as aporias da noção tradicional de autor cinematográfico no livro de 1994, fica difícil explicar, em seu livro de 2004 sobre Kiarostami, sua recaída nos esquemas mentais que envolvem a noção (recurso a entrevistas do cineasta, invocação de sua filmografia ao examinar um de seus filmes, busca de temas e motivos comuns a vários deles etc).
Na verdade, invocadas já no título de dois de seus livros, as ideias de trajetória e autoria aparecem em Bernardet não como um dado imediato da atividade crítica, mas como uma questão, um problema a ser interrogado. Sintomática em O autor no cinema, tal questão também aparecia em Trajetória crítica (1978). Esta compilação (que ganha um par na outra intitulada Piranha no mar de rosas, de 1982) reúne 68 textos publicados entre 1959 e 1977, dispostos em 6 capítulos cujo princípio de organização oscila entre a sua origem editorial (Suplemento Literário do Estado de São Paulo, Última Hora, A Gazeta), o seu objeto principal (“Novas indagações sobre o Cinema Novo”), a situação política em que nasceram (“Área Ocupada”) e a postura crítica que os animou (“Apostas críticas”).
Esta diversidade de critérios de organização, que concorrem com uma cronologia parcialmente respeitada, parece indicar, se não uma indecisão sobre a maneira de estruturar a trajetória, um impulso de explorá-la de vários ângulos, ou de testar suas virtualidades. Nem cronologia simples, nem remissão simples aos veículos da publicação original ou aos objetos visados, nem contexto político imediato, nem propósito crítico, mas todos eles combinados informam o sumário, cujo laconismo impede o leitor, tanto na primeira edição da Pólis quanto na segunda, da Martins Fontes, de ter uma idéia mais clara dos assuntos e da cronologia dos textos. A estes 68 textos reunidos, o volume acrescenta ainda 25 textos de 1978 – 3 breves introduções e 22 comentários. As introduções e os comentários acompanham quase pari passu a curva desenhada pelos textos, revisitando o passado do crítico como se procurassem o tempo todo recompor o seu fio da meada, fixar uma coerência e um sentido possíveis para sua trajetória.
Ora, esta tentativa de recompor o fio da meada ao revisitar experiências pregressas é, mutatis mutandis, basicamente a mesma que esteve na base de boa parte do melhor documentário brasileiro contemporâneo, de Cabra Marcado para morrer (Coutinho, 1984) a Martírio (Vincent Carelli, 2016), passando por Peões (Coutinho, 2004), Serras da desordem (Tonacci, 2006), Santiago (João Moreira Salles, 2008), O Tempo e o lugar (Eduardo Escorel, 2008) e Corumbiara (Vincent Carelli, 2009). É como se a operação mental do retrospecto reflexivo do passado ancorado na problematização do presente, que marca o livro de Bernardet, tivesse migrado da crítica para a prática, onde ganhou uma constância e uma clareza que fazem pensar em uma verdadeira forma do documentário brasileiro contemporâneo.
É curioso e sugestivo pensar que um livro de Bernardet pode ter desempenhado um papel (no mínimo, de anunciador ou precursor) na cadeia de contribuições que redundou em Cabra, em Peões e nos outros filmes desta série, toda ela composta de cineastas notoriamente atentos ao trabalho de Bernardet (Coutinho, Escorel), ou às voltas com questões que lhe eram caras (como a da assim chamada “voz do outro”, central na aventura de Tonacci e na do Vídeo nas Aldeias, de onde nasce o cineasta Vincent Carelli).
Vale lembrar aqui o depoimento de Eduardo Coutinho segundo o qual “antes de fazer o Cabra, uns dez anos… 75, 76, que eu tava em televisão e… pretendia voltar mas não sabia como, digamos que… uma espécie de… coisa imantada, que eu lia e me provocava todo o tempo era o que o Jean-Claude escrevia nos anos 1970 e 1980. Basicamente sobre o documentário, mas não só. […] no período então que eu pensava em fazer o Cabra eu me alimentei […], eu fiz o Cabra um pouco do jeito que eu fiz em resposta às questões que o Jean-Claude colocava […] eu fiz o filme um pouco para ele”[xiii]. Embora este depoimento mencione nominalmente em algumas passagens o Brasil em tempo de cinema, a propósito do qual foi usado, Coutinho não vincula explicitamente seu impulso para o Cabra ao livro de 1965, e nada impede de vinculá-lo tanto ou mais a outros textos de Bernardet, e portanto ao gesto do crítico na estrutura mesma de sua Trajetória crítica. Se a hipótese proceder, teremos um caso de influência muito fecunda de Bernardet sobre uma matriz formal do melhor cinema brasileiro contemporâneo, mais surpreendente talvez do que aquela que ele certamente terá exercido também sobre cineastas que foram seus alunos ou colegas na UnB e na ECA-USP.
2.
Se marcou no Brasil estudiosos e cineastas que foram seus colegas e alunos, Bernardet chegou a irradiar sua influência no estrangeiro? Na verdade, dimensionar o impacto dos seus textos publicados fora do Brasil também é uma tarefa que ainda está para ser feita. Sabemos que, embora não tenha publicado livros no exterior[xiv], ele já teve mais de 50 artigos traduzidos em 11 países diferentes, para o francês, o italiano, o alemão, o inglês e o espanhol, o que já faz dele um dos nossos estudiosos de cinema mais traduzidos fora do Brasil. Foram 17 textos na Itália, 12 na França, 11 na Alemanha, 4 nos Estados Unidos, 2 na Espanha e no Equador, um na Inglaterra, na Suíça, no México, na Argentina, no Uruguai.
Examinar estes textos e sua recepção nos respectivos países ultrapassaria meus propósitos nestas notas. Observemos que suas traduções se concentraram entre 1967 e 1995 (ralentando sensivelmente de lá para cá), apareceram em publicações de referência nas diversas línguas e privilegiaram abordagens históricas sobre o cinema brasileiro em geral ou sobre o cinema novo em particular. Seus dois textos de conjunto sobre o cinema novo publicados primeiro na França (“Le Cinema Novo et la société brésilienne”, incluído no número especial sobre o Brasil da revista Les Temps Modernes, n.257, 1967, e o capítulo “Le cinema novo brésilien” incluído no livro de Guy Hennebelle, Quinze ans de cinéma mondial: 1960-1975, Paris: Cerf, 1975) não tardaram a ganhar traduções na Itália (1969), na Alemanha (1971), na Espanha (1977) e depois no México.
Capítulos de seu livro Cinema brasileiro: propostas para uma história foram traduzidos na Itália, na Inglaterra (no n. 28 da prestigiosa revista Framework) e na Suíça (numa publicação importante do Festival de Locarno). Um ensaio importante sobre o cinema novo (“Trajetória de uma oscilação”, de 1968) e dois capítulos do Cineastas e imagens do Povo (“o modelo sociológico ou a voz do dono”, sobre Viramundo, e “A voz do outro”) foram traduzidos respectivamente em duas das principais coletâneas americanas sobre o cinema brasileiro e o cinema latino-americano (Brazilian Cinema, organizada por Randal Johnson e Robert Stam em 1982, e ampliada em 1995, e The Social Documentary in Latin America, organizado por Julianne Burton em 1990). Dois textos de conjunto sobre o documentário e a questão da identidade saíram no mais prestigioso volume coletivo francês já consagrado ao cinema brasileiro (Le Cinéma Brésilien, de 1987, organizado por Paulo Paranaguá para o Centre Pompidou), e alguns textos sobre o cinema novo e a pornochanchada saíram no volume italiano igualmente incontornável Brasile: cinema novo e doppo (organizado em 1981 por Lino Miccichè).
Afora estes textos de conjunto sobre a história do cinema brasileiro, moderno sobretudo, Bernardet teve alguns ensaios sobre cineastas brasileiros particulares (Glauber, Joaquim Pedro, Nelson Pereira dos Santos, Eduardo Coutinho, Júlio Bressane, Arthur Omar, Jorge Furtado) traduzidos em revistas, catálogos e livros franceses, italianos, alemães, argentinos e equatorianos.
Feitas as contas, percebemos que sua presença no debate cinematográfico internacional se vincula fundamentalmente à história do cinema brasileiro moderno (cinema novo sobretudo), cujos melhores estudiosos estrangeiros tenderam sempre a levá-lo em conta, mas cujo fim de ciclo limita sua visibilidade internacional depois dos anos 90 – em plena era de celebração da globalização, de que seu caso (de retração da circulação internacional) se torna contra-exemplo.
*Mateus Araújo é professor de teoria e história do cinema na Escola de Comunicação e Artes da USP. Organizou, entre outros, o livro Glauber Rocha /Nelson Rodrigues (Editora Magic Cinéma).
Artigo escrito por ocasião dos 80 anos de Bernardet, e publicado originalmente, sob o título “Duas palavras sobre Bernardet e os estudos de cinema no Brasil”, no volume coletivo Bernardet 80: impacto e influência no cinema brasileiro (Org. Ivonete Pinto e Orlando Margarido), Jundiaí, Paco Editorial, 2017.
Notas
[i] “Os primeiros tempos de Anatol Rosenfeld no Brasil”, em J. Guinsburg e Plínio Martins Filho (Orgs.), Sobre Anatol Rosenfeld (São Paulo: Com-Arte, 1995, p.59).
[ii] São Paulo: Companhia das Letras, 1999, p.189-198.
[iii] organizado por M. D. Mourão, Maria do Rosário Caetano e Laure Bacqué, o catálogo Jean-Claude Bernardet: Uma homenagem (São Paulo: Imprensa Oficial / Cinemateca Brasileira, 2007) recolhe entrevistas, reproduções de artigos e fotos de Bernardet, além de depoimentos e alguns dados bibliográficos. Inspirada no livro homônimo de Bernardet e concebida por Simplício Neto, a mostra do CCBB Cineastas e imagens do povo resultou num catálogo também homônimo (Rio, Jurubeba, 2010) organizado pelo mesmo Simplício com foco mais definido e contribuições mais substanciais, trazendo a retomada e a rediscussão, por uma dezena de estudiosos, de hipóteses, abordagens e análises de Bernardet naquele livro, além de alguns textos com os quais ele dialogara.
[iv] Produção bibliográfica maior que a de Paulo Emilio Salles Gomes e mais variada que a de Ismail Xavier, por exemplo.
[v] As já citadas Filmografia… de 1979 e Bibliografia brasileira… de 1987, às quais podemos acrescentar ainda o volume Guerra camponesa no contestado (São Paulo, Global, 1979),
[vi] Aquele rapaz, Céus derretidos (São Paulo: Ateliê, 1996), Os Histéricos (São Paulo, Companhia das Letras, 1993) e A doença, uma experiência (São Paulo: Companhia das Letras, 1996).
[vii] Brasil em Tempo de Cinema, (Rio: Civilização Brasileira, 1965), Cinema brasileiro: propostas para uma história, (São Paulo: Paz e Terra, 1979) e Cineastas e imagens do povo (São Paulo: Brasiliense, 1985).
[viii] Cinema: repercussões em caixa de eco ideológica – as idéias de “nacional” e “popular” no pensamento cinematográfico brasileiro (com Maria Rita Galvão, São Paulo: Brasiliense, 1983), Historiografia clássica do cinema brasileiro, (São Paulo: Annablume, 1995) e O autor no cinema (São Paulo: Brasiliense, 1994), este último incluindo também um contraponto com o universo francês.
[ix] O que é cinema (São Paulo: Brasiliense, 1980) e Cinema e História do Brasil (São Paulo: Contexto, 1988), este último com Alcides Freire Ramos.
[x] Trajetória crítica (São Paulo: Pólis, 1978) e Piranha no Mar de Rosas (São Paulo: Nobel, 1982).
[xi] O vôo dos anjos: Bressane, Sganzerla (São Paulo: Brasiliense, 1991) e Caminhos de Kiarostami (São Paulo, Companhia das Letras, 2004).
[xii] Les Cinémas de l’Amérique latine (Paris: Lherminier, 1981). Ao escrevê-lo, Bernardet vislumbrava originalmente uma abordagem alternativa àquela praticada por Georges Sadoul na França, e disse isto aos organizadores, que acabaram não aceitando seu texto, que se expandiu e virou livro no Brasil.
[xiii] Depoimento de Coutinho em 28/3/2006 numa mesa-redonda do 11o Festival É Tudo Verdade, parcialmente transcrito numa “Nota introdutória” a uma reedição de Brasil em Tempo de Cinema (São Paulo, Companhia das Letras, 2007, p.11).
[xiv] Com duas “quase” exceções: o estudo Cinéma et images du peuple, apresentado em 1984 como tese acadêmica na École des Hautes Études en Sciences Sociales (EHESS) de Paris (um ano antes da sua versão original em português sair no Brasil com o título Cineastas e imagens do povo) e depositado em sua biblioteca – mas nunca publicado comercialmente na França; e a tradução francesa, sob forma de artigo, do texto auto-ficcional A doença, uma experiência (“La maladie, une expérience”, La Nouvelle Revue Française, Paris, n.532, 1997).
