Por GABRIELA BRUSCHINI GRECCA*

Considerações sobre o livro de Thomas Bernhard.

1.

Sim (Ja, 1978) tem a maravilhosa habilidade de mostrar, sem dizer, o a gravidade deslocando-se da Europa para Washington. A novela, escrita pelo autor austríaco Thomas Bernhard (1931-1989), ainda é uma obra pouco explorada em território brasileiro.

No recorte que aqui faço, julgo que um de seus traços mais interessantes sejam os momentos em que conseguimos vislumbrar fragmentos de uma Europa Central (como geografia simbólica, seguindo as considerações de László Kontler, Gerard Delanty e tantos outros) que, se durante séculos se quis firmar pela imagem de síntese, de convivência cultural e de cosmopolitismo ilustrado entre os antigos territórios dominados pelos Habsburgo, em Sim ela já figura como um impasse histórico em frangalhos, impasse com o qual nos debatemos (e cada vez mais) até hoje.

O que restaria da promessa imperial (do “mito habsburgo” de Claudio Magris) é uma zona esvaziada de sentido, um espaço inóspito ao outro e ao pensamento. Sim, como buscarei comentar, nos auxilia a vislumbrar a impossibilidade da alteridade, ou o que chamo aqui de alteridade insustentável, num espaço onde a pluralidade cultural constitutiva do Sacro Império jamais, desde sua gênese, se refletiu na habilidade de lidar com os antagonismos que irrompem dentro de um edifício político erigido num lamaçal ideológico que, até hoje, se entrega no que tem de fundamentalista católico, abrigo de ressentimentos nacionais-socialistas e patriotismo alpino.

É nesse contexto que retomar criticamente a ideia de Mitteleuropa (que não é exatamente um sinônimo para Europa Central, mas não cabe aqui a discussão) talvez possa acontecer por uma razão mais produtiva, mas definitivamente não: (i) para pensar um bloco de países geograficamente determinados (sempre questionável, não importa o quanto se faça, quanto a própria ideia perigosa de se estabelecer um “centro” ou “meio” para a Europa), (ii) nem muito menos como um projeto por uma origem comum de união dos povos (o que já foi feito em vários momentos históricos desde que Friedrich Neumann publica a respeito do termo em 1915), algo que, no mínimo, retorna ou ao paradoxo da política liberal de tolerância multiétnica (cf. Žižek, 2008) ou ao pangermanismo.

Em outras palavras, evoco Mitteleuropa como expressão que coloca em evidência uma aposta: uma alternativa de pensamento poliétnico avesso e crítico às vertentes ultranacionalistas com os quais temos convivido atualmente, e como expressão avessa à delimitação de fronteiras. Em suma, pelo potencial que o termo Mitteleuropa escancara de crise, não de hegemonia.

Delanty (1996), em seu ensaio The Resonance of Mitteleuropa, chama atenção para o duplo estatuto da noção de Mitteleuropa: por um lado, ela evoca o já mencionado projeto civilizacional de integração sob o Império Austro-Húngaro; por outro, carrega consigo os traços de uma nostalgia reacionária, presa à mitologia habsburga e à exclusão daqueles que não cabem no ideal de centro europeu (não à toa, sonhada pelo próprio austríaco de nome Adolf).

Jacques Le Rider (1994), por sua vez, nos lembra que o sonho centro-europeu sempre excluiu seletivamente: as elites austro-alemãs celebravam a suposta coexistência “multicultural” ao mesmo tempo em que hierarquizavam saberes, identidades e pertenças. A literatura da crise centro-europeia, da qual é parte o recomeço da Áustria pós-Segunda Guerra, e de que Thomas Bernhard é herdeiro, denuncia essa idealização tardia, e revela a Mitteleuropa como espaço de impasse e não mais de síntese.

2.

Sob esse pano de fundo da crise, ou melhor, argumento, é que podemos propor uma leitura outra sobre Sim. A novela parece interrogar diretamente essa herança: o que Bernhard nos mostra é que a Mitteleuropa da contemporaneidade, cada vez mais distante do centro civilizacional que outrora fora, com Viena como seu bastião, é uma periferia de si mesma. A narrativa de Sim, conduzida em primeira pessoa, parte da voz de um cientista isolado no interior da Áustria, num vilarejo rural e isolado.

Esse narrador, que se encontra inteiramente paralisado em seus estudos sobre anticorpos, vive um tempo de retração subjetiva, uma espécie de suspensão entre o pensamento e a ação, pois, apesar de boas ideias, não consegue mais nem conduzir sua pesquisa científica, nem dedicar-se mais a suas atividades favoritas: ler e reler tanto as partituras de Schumann (sem ouvi-las) quanto O mundo como vontade e como representação, de Arthur Schopenhauer.

Seu único interlocutor no vilarejo é Moritz, um corretor de imóveis idoso e falastrão, também austríaco, figura de acolhimento superficial e de sociabilidade convencional. Moritz cumpre uma função decisiva na trama: ele é o mediador entre o narrador e o vilarejo, mas, mais ainda, entre o narrador e “o casal suíço” que se torna cliente do corretor. Na verdade, depois descobrimos que suíço é somente o marido, um engenheiro, enquanto a companheira, primeiramente imaginada pelo narrador como certamente sendo “uma judia da Armênia, de forma alguma europeia” (Bernhard, 2023, p. 10), é, na verdade, “a persa”. Como quem diz: nem europeia, nem ocidental, nem sequer do tempo presente (!).

Deslocada o bastante para não caber em mapa nenhum, mas conveniente o suficiente para encarnar todas as fantasias geopolíticas do Ocidente. Qualquer semelhança com os eventos atuais é mera coincidência, mas, diferente de Thomas Bernhard, não vou repetir infinitas vezes em linguagem hiperbólica e exagerada ao longo deste texto que “a persa era, naturalmente, uma vítima”, porque já vimos onde essa frase pode dar: no chancelamento internacional silencioso para ocupar terras, destruir casas, construir muros e chamar isso de legítima defesa histórica. E porque afinal não sou Thomas Bernhard, então vou deixar isso dito uma única vez.

Continuando, o casal suíço-persa é apresentado por Moritz ao narrador como tendo recentemente comprado uma casa bastante abandonada, perto do cemitério da cidade. O terreno é sempre apresentado como inóspito, geologicamente comprometido, mas o engenheiro suíço, homem de reconhecimento internacional por seus projetos de usinas elétricas ao redor da Europa e da América Latina, a quer mesmo assim para seu projeto arquitetônico ousado (para o narrador, bastante vulgar): uma casa com aparência de uma usina elétrica (parecida, inclusive, com um grande projeto pelo qual ficou famoso ao implantá-lo na… Venezuela).

Enquanto o engenheiro se distrai com a racionalidade técnica, ao nosso narrador só interessa a persa. Ela aparece como uma presença inusitada que interrompe a rotina obsessiva e depressiva do narrador. Eles passam a caminhar juntos, a conversar, principalmente sobre a música de Schumann e a filosofia de Schopenhauer, cujo amor a persa, para deleite do narrador-protagonista, também compartilha. Algumas vezes, ela também deixa escapar sobre seus sofrimentos pessoais: a persa havia largado toda uma carreira intelectual para apoiar a do suíço.

Essa aproximação sugere, para o narrador, uma chance de sua própria regeneração psíquica, uma “interrupção no processo de adoecimento” (Bernhard, 2023, p. 56). A alteridade da persa, sua escuta silenciosa, sua formação culta e seu cosmopolitismo (já passara por Rússia, França, dentre outros) e sua atenção singular pareceriam, em uma leitura ingênua, como por vezes é feita, devolver ao narrador a possibilidade da vida.

Mas, por outro lado, a novela jamais oferece essa regeneração como real para a persa. Nas últimas páginas da narrativa, de modo semelhante à obra futura Derrubar árvores (Holzfällen: eine Erregung), o engenheiro suíço abandona a companheira, repassando-lhe uma quantia em dinheiro e a deixa sozinha em uma casa construída num prado encharcado atrás do cemitério. A partir daí o enredo entra em espiral descendente: a persa se retrai, adoece, o narrador dela se afasta (desinteressado após algumas caminhadas a mais em que as conversas já não eram mais tão agradáveis e reinava um silêncio constrangedor), e a persa, enfim, comete suicídio.

3.

A escrita narrativa que lemos é composta posteriormente aos eventos. Trata-se da tentativa do narrador de voltar ao passado entre o momento em que conheceu a persa (e por ela supostamente se sentiu “salvo” por trazer-lhe de volta sentido de vida) e o suicídio desta. O narrador busca fazer um balanço do que viu e deixou de fazer, bem como de quem ele próprio era naquele momento. Mas não há redenção, nem superação, apenas o esforço de articular, por meio de uma linguagem em espiral, os restos de uma relação não-sustentada.

A história, portanto, é marcada por ausências: os nomes “do suíço” e “da persa” não são ditos, os discursos diretos (como quase sempre em Thomas Bernhard) inexistem, os gestos são mínimos. Mas é nesses mínimos que, a meu ver, Thomas Bernhard encena o colapso não somente da Áustria, mas da Europa Central, e também não somente da Europa Central, mas de uma Europa que, como um todo, já não pode sustentar vínculos reais, nem receber o outro, nem sequer a si mesma.

O enredo, ao se concentrar em tão poucos eventos e num universo tão reduzido, exige do leitor o habitar do tempo do pensamento historicamente situado, um tempo marcado pela decomposição social, geopolítica e pela impossibilidade de síntese. É nesse ponto que forma e conteúdo se fundem de maneira indissociável: o que está em questão não é apenas o que se narra, mas como isso é narrado e o que essa forma diz do mundo histórico de que ela é sintoma.

O texto é conduzido (também de forma tão comum em Thomas Bernhard) por uma linguagem espiralada, obsessiva, hipnótica, feita de repetições, regressos e variações. Ela está o tempo todo à beira do colapso, como o sujeito que a enuncia, ainda que viva, aqui e ali, com pensamentos e lacunas deixados como “zonas oblíquas” pelo texto (ideia que desenvolvo, junto aos meus orientandos, em meu mais recente projeto de pesquisa).

Essa condição se encarna justamente em mais um narrador-protagonista deste autor que é caracterizado como um intelectual solitário – o “Geistesmensch bernhardiano”, conforme Katya Krylova (2024) – e falho. Um sujeito que vive absorvido em um projeto teórico solitário (no caso, uma pesquisa sobre anticorpos), mas que se vê travado, estagnado, incapaz de seguir adiante nem no campo do saber, nem no campo das relações. Que se frustra ao descobrir que os bastiões da alta cultura europeia não poderiam salvá-lo (mal entende ele que os olhos do mundo já migraram para o outro lado do Atlântico).

Em suas próprias palavras: “Mas é claro que não era verdade que Schumann pudesse me salvar, tampouco Schopenhauer. Nada, ninguém pode salvar ninguém. A persa não podia me salvar. Nem eu podia salvá-la” (Bernhard, 2023, p. 93). Quem diria que a composição romântica ou a sabedoria meditativa não freiam o colapso…

Ainda, essa figura do protagonista cientista isolado, sem função social e sem interlocução real, é expressão direta da falência da razão como instância produtora de formação esclarecida (afinal, foi suplantada pela razão da bomba atômica, ops, da usina elétrica do suíço). Sua ciência não serve, sua linguagem não age, sua interioridade gira em falso (que são suas pesquisas sobre anticorpos perante levar as conquistas capitalistas para a Venezuela? AstraZeneca ou petróleo, uma escolha muito difícil? Mas é tudo ficção).

Nesse ponto, já não é possível distinguir onde termina o fracasso subjetivo e onde começa o fracasso histórico. O que Sim dramatiza, nesse plano formal, é a falência de um sujeito que vê, entende, reconhece, mas que não age para que algo mude (muito atual, só que infelizmente de Sim pra cá as elites globais já fizeram uma bagunça enquanto essa desativação subjetiva permaneceu quase intacta em quase 50 anos, desfibrilada em alguns importantes momentos, mas que já ficaram pra trás). É o que resta numa Áustria, e num mundo, pós-Segunda Guerra.

4.

Ao refletir sobre o impacto da presença da persa, o narrador afirma: “No momento em que a persa chegou, tudo passou a me interessar novamente. Fui tomado por uma energia incomum, por um tipo de alegria que há muito não conhecia. […] Mas claro, isso não duraria” (Bernhard, 2023, p. 57). A efemeridade das mudanças em seus estados de espírito enuncia, assim, a precariedade da regeneração simbólica possível naquele universo.

Herdeiro de Schumann & Schopenhauer, mas sem projeto, sem interlocutores, sem futuro, nosso narrador ainda é tocado pelo repertório humanista, sim (Sim), mas pelo que considera ser um momento de exceção; afinal, há mais estruturas coletivas de sustentação para o afeto, a arte, o pensamento. A cultura aparece como repertório melancólico, passadista.

Além disso, o entusiasmo com a persa não se traduz em continuidade, nem em gesto prático: ao contrário, é absorvido pela mesma lógica de retração e regressão que domina a novela, de modo que a experiência entre ambos, marcada em nível intelectual e afetivo, jamais se converte em vínculo estável. A alteridade nesse contexto só pode ser vivida como exceção, e não como presença concreta; o narrador se aproxima, mas logo se retrai. Quando a presença da persa deixa de ser evocação sensível e passa a exigir convivência (ou seja, quando ela deixa de ser metáfora e se torna corpo) ela se torna intolerável.

Esse processo culmina no isolamento total da personagem e em seu suicídio, que é ao mesmo tempo evento narrativo e diagnóstico histórico: A alteridade, no universo de Sim, não é apenas difícil: ela é estruturalmente insuportável no longo prazo. E não por uma falha da persa, mas porque o mundo que ela habita já não possui estruturas de reconhecimento ou de integração possíveis. Sua educação, sua sofisticação, sua gentileza e seu cosmopolitismo infinitamente superior ao dos austríacos ao seu redor, tudo que, em teoria, garantia algum grau de reconhecimento (mas apenas ideologicamente, pois jamais o seria), faz com que quanto mais ela se aproxima do que seria, à primeira vista, o ideal europeu, mais intolerável ela se torna. Não há lugar nem para o diferente “bárbaro”, nem para o semelhante “refinado”. O suposto sistema centro europeu de assimilação das diferenças colapsou por completo, mas continua funcionando perfeitamente, como em toda boa ruína hiper-administrada.

Em outro momento, após o abandono da persa pelo suíço, o narrador escreve: “Mas o que eu fiz por ela? […] Fui vê-la? Não fui. Fiquei na minha casa. Evitei-a. […] Por medo de ser arrastado por ela, por sua dor, por seu desespero” (Bernhard, 2023, p. 91). A linguagem aqui serve apenas para narrar a omissão, e essa narração não tem poder transformador; afinal, o narrador, mesmo refletindo sobre a própria culpa, não tenta compensar, nem reparar. Apenas escreve, sem messianismo, sem tarefa testemunhal.

Ele vê o sofrimento da persa, compreende a solidão em que ela está mergulhada, mas também sabe que nada pode ser feito. É a consciência tardia (ou o cinismo?) de um sujeito que carrega o saber histórico da ruína, mas sem qualquer crença em reconstrução, nem individual nem coletiva. Ele vive do gesto retrospectivo, de narrar aquilo que já fracassou. Sua narrativa é, assim, ato de consciência e de desistência ao mesmo tempo, não de integração (assim como nunca houve e nunca haverá integração possível no saudoso “centro” europeu).

5.

Se o narrador já nos revela a falência da mediação simbólica, a geografia cartográfica e simbólica da novela materializa esse colapso em termos histórico-sociais. Sim é ambientado numa Áustria rural, pós-imperial, desprovida de qualquer resquício de centralidade. Como no aspecto social já apresentado, nem no cenário existe algo que remeta à convivência cultural idealizada pela nostalgia do mito habsburgo; o que se apresenta é um cenário de decomposição silenciosa.

O engenheiro suíço, com seu vocabulário seco, seus projetos de construção e sua presença puramente funcional, representa de forma aguda o capitalismo técnico, Sua racionalidade é voltada à execução, ao cálculo, à eficácia, e completamente desvinculada da dimensão do espírito ou da escuta. Sua única ação decisiva para o enredo é abandonar a mulher, transferindo-lhe dinheiro e deixando-a isolada atrás do cemitério, mas também ele não precisa de mais nada: suas ações para a burguesia do capitalismo global já são mais que suficientes.

O vilarejo, por sua vez, não funciona como espaço de acolhimento nem de vizinhança. Ao contrário: é um microcosmo de hostilidade cotidiana, de vigilância moral e mesquinhez. O narrador mantém com ele uma relação ambígua: por um lado, depende dele para manter um mínimo de sociabilidade (via Moritz); por outro, despreza suas formas de vida, seu conservadorismo, sua frieza e a busca incessante dos habitantes por alguém a se desprezar – principalmente, a persa.

E a paisagem marcada por um prado encharcado, por florestas que esmagam, um cemitério que é ponto de referência para todas as habitações e uma casa imprópria para a vida (transformada em protótipo residencial de usina elétrica!) encena a própria impossibilidade de habitação real ou ficcional. A natureza é pressão, excesso, cenário da decomposição física e existencial.

Assim como seus habitantes, que não têm recursos para sublimar o horror do enigma do outro, principalmente o estrangeiro: “enquanto conversava com a proprietária [de uma hospedaria da cidade] […], era transparente seu desejo de dizer alguma coisa sobre os suíços, e, em especial, sobre a persa. O surgimento daqueles depois deve ter provocado verdadeira sensação na proprietária, porque eram raros os estrangeiros na região […] para nem falar nos não-europeus como a persa […] os suíços, é provável, constituem o tema central das conversas por todo o vilarejo” (Bernhard, 2023, p. 38).

A casa da persa, construída de forma insalubre justamente atrás do cemitério, ilustra o que é viver num espaço onde já não há lugar para o outro, nem para o pensamento (tanto que, de fato, essa casa sustenta duas pessoas por pouco tempo até que o marido a abandone). Ela não habita o centro da vila, nem mesmo a margem visível: é relegada ao fundo do mapa, junto aos mortos, entre a floresta opaca e o prado encharcado. Zonas liminares, nos quais o discurso não alcança e a linguagem se dissolve.

Esse espaço degradado, sem mediação possível entre natureza e cultura, entre indivíduo e coletividade, entre vida e morte, a meu ver, materializa o que há de mais representativo na falência da Mitteleuropa enquanto centro político. Sob o Império Austro-Húngaro, ela sustentava a ficção de ser uma ponte entre mundos: entre povos germânicos, húngaros, romenos, eslovacos, judeus, católicos, ortodoxos etc. Como analisa Le Rider (1994), essa ideia de “centro” operava por meio de uma lógica de ordenação imperial que, embora excludente, oferecia alguma forma de coabitação política e cultural – mas sempre, sempre, tensa.

O que vemos em Sim é justamente o colapso dessa ficção histórica. O “centro” na Europa já não organiza nem representa, e, como sugeri na introdução, por razões mais do que óbvias: na década de 1970, quando Thomas Bernhard escreve, esse centro já não está mais numa Europa em ruínas, e sim do outro lado do Atlântico, no yankees do cassino global, templários do lucro com ternos sob medida e ética sob suspeita cujo sonho, no fundo, é ir pescar aos finais de semana num barco motorizado em Lake Pontchartrain, Louisiana, mas, como não podem, porque time is money, preferem construir seus portões à beira d’água (Watergate) em plantas geopoliticamente antidemocráticas desde então.

Isso pra trazer à tona Le Rider novamente, quando o teórico bem aponta: quando a Europa Central desaparece, é porque a Europa como um todo já perdeu sua consistência. E perdeu mesmo, tendo se tornado a cada mês do tempo de nossas vidas pátio interno com cafeteria 24 horas e chocolates dubai para a glória do capital global.

É essa estrutura que Sim dramatiza: uma Europa que preserva a forma da civilização (um verdadeiro sarcófago dourado do humanismo ilustrado!), mas que já não sustenta sua função ética. Aliás, todas as relações da narrativa somente existem enquanto estritamente pragmáticas e utilitaristas. A relação da persa com o engenheiro suíço é abandonada porque ela deixa de cumprir a função de objeto estável; relação do narrador com a persa se retrai porque ela exige presença; a amizade com Moritz não avança porque exigiria fratura, dissonância, verdade; e por aí vai.

O que a novela diagnostica, com precisão formal e existencial, é que as relações modernas foram desarticuladas da esfera do cuidado, da escuta e da partilha (excessos que atrapalham) e tornaram-se pura gestão de presença – o que torna Thomas Bernhard, mais uma vez, um visionário não só do colapso europeu, mas também do neoliberalismo afetivo, esse regime onde até o vínculo humano é tratado como um custo a ser terceirizado. Visionário, inclusive, da forma como a direita administra a solidão como virtude de mérito e a esquerda a consome como estilo de vida curado em redes sociais.

A linguagem espiralada do narrador, o isolamento geográfico das personagens, o fracasso sucessivo dos vínculos… tudo isso se articula para mostrar que não é a persa que fracassa, nem o narrador, nem o amor, nem a amizade. O que fracassa são as condições sociais históricas ao redor desses seres, que nunca ofereceu mediações possíveis para essas experiências, sendo Sim quase uma alegoria para essa ordem que se desfez.

O suicídio da persa, nesse sentido, é consequência lógica de uma estrutura que já não permite ser com o outro (algo que, novamente, em muito dialoga com a Joana de Derrubar árvores). O narrador escreve para sobreviver, mas sua escrita gira em torno de um trauma insolúvel, cuja linguagem não projeta futuro: ela rumina o fim (alguém já ouviu falar nisso recentemente?). Não há ali desejo de recomeço, nem anúncio de utopia; há apenas o testemunho (sem querer sê-lo) de um colapso subjetivo e histórico. A Europa de Sim é uma zona de exaustão histórica: sem mito, sem futuro, sem linguagem partilhada.

Em tempo: mais de seis meses depois de começar a escrever este texto, que primeiro apresentei como esboço em um evento, me parece que os termos “Irã” e “Venezuela” serem trending topics (alguém sabe me dizer o paradeiro mitteleuropeizante da paz?) levou o argumento da atualidade da obra mais longe do que eu teria previsto: a “mitteleuropeidade”, aqui, não é mais o sonho austro-húngaro da síntese civilizatória, mas o pesadelo da repetição burocrática, do colapso cultural que fala alemão, mas já não diz mais nada em língua nenhuma, enquanto os sujeitos da ficção (principalmente o narrador e a persa) transitam como espectros cavucando os escombros de uma promessa nunca cumprida.

Triste topografia; mas mais triste ainda é que não pertence mais apenas ao romance.

Gabriela Bruschini Grecca é professora do Departamento de Letras da Universidade do Estado de Minas Gerais (UEMG).

Versão atualizada de palestra no Colóquio Dialéticos e Lacanianos, promovido pela Universidade Estadual de Maringá, em 2025.

Referência

Thomas Bernhard. Sim. Tradução: Sérgio Tellaroli. São Paulo, Companhia das Letras, 2023, 128 págs. [https://amzn.to/4bpZRzu]