Por LUIZ RENATO MARTINS *

De que modo a tônica pró-capitalista envolve e afeta as artes e o público hoje em processo de formação, e, principalmente, as novas gerações universitárias, que, em breve, assumirão posições proativas no quadro da cultura brasileira?

Perplexidade[i]

Quarenta anos nos separam (será?) do golpe empresarial-militar de abril de 1964 (cujas infâmias escutei, sentado no chão de casa, pelo rádio de uma rádio-vitrola)! Esse tempo, suficiente para a emergência de duas ou até quase três gerações culturais, que efeito teve no andamento geral da cultura e das artes no Brasil? Esse tempo que passou, passou de verdade? Ele nos separa ou todavia nos deixa dentro do cortejo de consequências da ditadura?

É justo e bom que cada nova geração de universitários brasileiros – sensível à urgência de os direitos democráticos alcançarem a maioria – se coloque tais perguntas e é natural que, além disso, as dirija também às gerações precedentes. O problema das consequências culturais da ditadura permanece aberto e, em larga medida, resta por ser analisado.[ii]

Acertemos nossos ponteiros. Não é hora de tratar aqui do período imediatamente sucessivo a 1964. A ascensão cultural da esquerda ocorrida após o golpe, e que se mostrou preponderante em certos círculos da cultura e das artes, bem como das universidades, até o Ato Institucional nº 5 (13.12.1968), já foi muito bem analisada. Refiro-me a um juízo de intervenção, feito no calor da hora, mas de lucidez ímpar, e que, a meu ver, não foi superado como flagrante e diagnóstico das principais tendências culturais da hora: “Cultura e política, 1964-1969 – alguns esquemas”, de Roberto Schwarz, então publicado primeiro em Paris, como as circunstâncias impunham, em Les Temps Modernes.[iii]

Vou partir do texto de Roberto Schwarz. Para não perder o foco, não vou retomar nem a argumentação nem as polêmicas que suscitou, mas só aproveitar uma observação de então, para fixar o objetivo de hoje. A hegemonia cultural da esquerda naquele período, segundo Roberto Schwarz, constituiu “uma espécie de floração tardia (…) de dois decênios de democratização” (1945-63).[iv]

Quanto a nós, temos nas costas muito mais tempo de uma história em sentido contrário e, em muitos momentos, bem mais amarga. A propósito, para não perder o foco, também proponho adiar para outra hora a discussão da fraude política e histórica que foi a transição para a chamada “Nova República”.

Hoje, a tônica geral nos meios culturais é bem distinta tanto daquela de 1964-69 quanto do período de democratização precedente (1945-63), do qual o momento 1964-69, de explosão das contradições, deriva como síntese ou corolário. Essa, insisto, é a questão posta agora: o contraste entre a situação que experimentamos atualmente na cultura e nas artes e aquela examinada no texto de Schwarz, como “floração tardia”, nas suas palavras, dos dois decênios de democratização, entre 1945 e 1963, interrompidos pelo golpe…

Então, quais são hoje as bases, o porte e os pressupostos das forças e das ideias hegemônicas na parcela mais alta, influente e atuante nas artes visuais brasileiras atuais, de extração e alcance universitário, vale dizer, precisamente nos representantes atuais daquele setor cultural que, logo antes e após 1964, alinhava-se abertamente “à esquerda”?[v]

Trazendo para o nosso momento e para a escala do nosso diálogo, indaguemos: de que modo a tônica pró-capitalista envolve e afeta as artes e o público hoje em processo de formação, e, principalmente, as novas gerações universitárias, que, em breve, assumirão posições proativas no quadro da cultura brasileira?

Metamorfose

Cumpre então tentarmos uma aproximação totalizadora que, em seus movimentos gerais, capte o andamento das artes de lá para cá, fazendo as distinções e periodizações devidas – por exemplo, ressalvando as especificidades apontadas do período 1964-69, para tomá-lo como contraponto. Para a análise do processo histórico-cultural decorrente do golpe, devemos cuidar, para fins da investigação, de enfocar o que se desdobra a partir do AI-5.

Ou seja, englobar como objeto, a partir da inflexão repressiva de dezembro de 1968, que buscou pôr fim à primavera tardia de 1964-69, os efeitos prolongados da ditadura, seus desdobramentos e consequências tardias. Devemos englobar também na questão a suposta dissolução das estruturas da ditadura ou a chamada transição democrática, bem como a duração do processo econômico maior, no qual a ditadura entra como um capítulo – uma vez que o quadro de dependência neocolonial e de imperialismo, do qual a ditadura era um epifenômeno, não só se mantém, como se agravou.

Se o ciclo de modernização industrial e ajustes conservadores mantinha aspectos ambíguos ao longo dos anos 1940 e 1950, já a partir do golpe de 1964 o processo de modernização acelerada se definiu, se expandiu e se consolidou; depurou e explicitou o seu teor nitidamente capitalista, com ênfase na superexploração e no controle repressivo da mão de obra. Feitas as contas, a questão gera então, para resumir e antecipar o caminho, uma segunda pergunta: como as esferas da cultura e das artes, que antes – até o AI-5 (13.12.1968), pelo menos – pareciam em rota de colisão com a modernização conservadora, vieram a ser abrangidas e incluídas nessa última?

Essa questão pode ser desdobrada numa terceira: quando e como se deu o corte no processo cultural, entre um momento intensamente crítico e conflitivo (1964-69) e outro – em que, possivelmente, ainda estamos imersos – no qual artes e cultura passam a integrar a modernização conservadora e a sofrer uma internacionalização pacificada ou apaziguadora, na qual reconhecimentos e premiações não significam senão distinções particulares? Essa é a metamorfose cujos traços e processo restam por desvelar.

Sínteses e disputas

Começando pelo contraste com nosso momento, chamava atenção, no período examinado por Roberto Schwarz, o salto crítico – “o país estava irreconhecivelmente inteligente”.[vi] Salto tecido e impulsionado por momentos de ousadia e originalidade de linguagem, totalização e reciprocidade dialógica na cultura e nas artes, cujos trabalhos, sem perder suas diferenças de modos e meios, convergiam, todos, contra o golpe empresarial-militar de 1964.

As artes constituíam como que um sistema unificado. Concorriam para tanto uma série de práticas e saberes correlatos: a arquitetura, os jornais e o humor, o teatro e os shows de música, o cinema, os cursos fervilhantes de ciências humanas etc. Não se distinguiam compartimentos ou territórios estanques, mas, antes, dava-se uma interrelação ativa entre as artes, que incluíam práticas aplicadas correlatas, como o jornalismo, as artes gráficas etc. Os que trabalhavam no setor, tal como as discussões e a atividade crítica, fluíam entre esses campos, combinando várias atividades, entre as quais a migração era contínua.

Em segundo lugar, certos critérios e objetivos artístico-culturais exerciam influência e constituíam valores e práticas, mas em regime de disputa acesa. Sem entrar nos méritos de uns e outros, importa notar que os anos 1950 e 1960 eram repletos de debates e polarizações: por exemplo, no decênio de 1950, entre os representantes da corrente “nacional-popular” – ou do nacionalismo varguista dito populista – e representantes do abstracionismo geométrico, da arte concreta, ou, a seguir, também, do movimento neoconcreto e de outras correntes de vanguarda, sem esquecer de um núcleo marxista, com questões específicas.

Os grupos debatiam uns com os outros e também internamente, ora convergindo, ora divergindo em meio a discussões acerca de objetivos gerais (industrialização, aprofundamento da democracia, reformas sociais) com visões em choque, enfim, de como superar a dependência e as desigualdades que feriam a intuição do todo.

Tudo é possível ou gira-se em falso?

Posta a tônica de ontem, permeada de polêmicas, o contraste com a atualidade ressalta. Debates com tal amplitude e intensidade, englobando correntes vivas, horizontes e campos em disputa, hoje, inexistem; e – paralelamente à premissa corrente e difusa de que não há alternativa ao capitalismo, conforme o chamado “pensamento único” (apud a dita “Dama de Ferro”, la Thatcher) –, o que predomina difusamente, é o senso de liberdade e fabulação plena na ordem das linguagens – desde que não se infrinjam certas gramáticas de conduta, limitadas à esfera individual e aferidas no território especular das telas de celulares e correlatos.

Afora tais particularidades, o real (leia-se não a moeda, mas a totalidade histórico-social) não está em disputa, comportando – no vazio ou na ordem objetiva rarefeita que restou – quaisquer enunciados, respeitadas as normas de enunciação acima, de reconhecimento de diferenças e protocolos administráveis.

Restam em tal vazio mal-estares, choques e impossibilidades. Mas, paralelamente, as telas e os teclados aceitam tudo, de reclamações a condenações. Como deslindar, nas artes e na cultura, o imbróglio das vivências insatisfeitas? O que isso terá a ver com a longa duração da ditadura? O que se esvaiu, na verdade, é a possibilidade de conexão efetiva entre os fatos e seus fragmentos: o senso do real – aí incluído o de sua história –, senso no qual e mediante o qual conectavam-se o mais imediato, o interior da subjetividade (manifestações ou exteriorizações), e a instância mediada, a esfera coletiva das ações – ora em discussão no âmbito da cultura e das artes.

Decerto, varrendo particularismos – o que é de sua tônica própria –, o real pode irromper a qualquer hora – “o real é o que surpreende”, disse uma vez o fenomenólogo francês Henri Maldiney (1912-2013). Entretanto, esvaíram-se o senso geral da envergadura coletiva e histórica do real, de sua objetividade infensa ao alcance individual ou das vivências – essa é uma evidência atual e parte do enigma que a cultura e as artes têm se recusado a enfrentar…

Arena vazia, mesmos patrocinadores

De passagem, ressalvo que o período de transição dos anos 1970 trouxe complexidades e contradições – contemplando aspectos culturais e artísticos do período 1964-69 (em estado de dispersão, exílio ou diáspora) e, em sentido distinto ou oposto, o surgimento de aspectos novos, decorrentes de mudanças trazidas pelo golpe e mais afins ao processo em exame aqui. Mas deixemos a discussão da especificidade dos anos 1970 para outra ocasião, para enfocarmos a questão do grande contraste entre a atualidade e o processo cultural transcorrido de 1945 a 1969, ligado à democratização do pós-guerra e sua floração tardia, em pronta resposta ao golpe.

Estamos, quem sabe, no começo de uma mudança. Será este debate, com a sua pergunta pelo passado histórico, talvez um pequeno prenúncio dessa mudança? Não sabemos e não há por que dar por certa tal inflexão. Hoje – ou melhor, desde os idos de 1979, de quando data a ascensão, com o governo Thatcher no Reino Unido, do chamado “pensamento único” (para fixarmos o contraste entre as épocas) –, o que se tem é uma arena vazia, desativada e quase esquecida como palco de discussões. Inexistem debates e perspectivas em confronto.

Isso se conecta ao aspecto anterior, o da desatenção ou indiferença às chamadas “distinções” de abordagem, confrontos de interpretação, de regimes de linguagem etc. Note-se que, nessa ordem, soam vãs ou menores as distinções em voga, que às vezes são apontadas entre “modernismos” e “pós-modernismos”, “formalismos” e “multiculturalismos”, porque, feitas as contas, encontram-se todos nos mesmos circuitos, museus, grandes mostras e feiras de arte, no máximo noutro stand, mas sob os mesmos patrocinadores ou a expensas dos mesmos incentivos fiscais ou similares. Na cultura e nas artes, convive-se fazendo ouvidos moucos, enquanto antes se respondia, provocava e combatia.

Liberdade ou atomização?

Postas tais constatações e distinções, pode-se resumi-las à luz de duas perspectivas distintas sobre a atualidade – cada uma com seus juízos e argumentos – e passar a refletir sobre uma e outra ótica. Reconhecem-se a liberdade pessoal do artista e do público, o reino das diferenças, das individualidades ou singularidades, que dão a tônica da situação das artes e da cultura desde os idos de 1980.

Mas, de um ponto de vista crítico e a contrapelo, observa-se que desde então o debate nas artes desapareceu tanto em relação ao experimentalismo quanto em relação aos impasses e traços de “atraso” social. Insistindo: suspenderam-se quaisquer interdições ou juízos contra experimentalismos, quanto aos protocolos e práticas artísticas. Em paralelo, abandonou-se qualquer aspiração a reflexões totalizadoras; e, no geral, quanto aos temas e conteúdos, deixou-se de tomar as estruturas sociais e do país como um problema.

Em miúdos, a cultura e as artes, na ausência de perspectivas totalizadoras, não estão mais divididas entre facções de “vanguardas” e outras, nem estão concernidas pela problemática outrora dita do “subdesenvolvimento”. Por consequência, quando, hoje, as manifestações na cultura e nas artes se declaram “brasileiras”, é antes no sentido particularizante e descritivo de se ostentar uma “singularidade” – como um logotipo para fins de divulgação –, com sabor multiculturalista, do que para pôr em questão a divisão global entre centro e periferia, ou indícios estruturais de colonialismo e imperialismo.

Em resumo, tem-se hoje um novo patamar histórico, no qual à arte e aos artistas não tocaria mais quase nenhuma proibição, bem ao contrário do que caracterizou o ciclo histórico do surgimento e desenvolvimento da arte moderna; por outro lado, nota-se um grande silêncio em contraponto aos debates estruturais e às controvérsias estridentes de antes.

Reside aqui o primeiro aspecto do problema por circunscrever. Essa situação de ampla desatenção ou indiferença – e, noutro plano, até de conforto e folga, para muitos, porque nunca houve, como hoje, tantos centros culturais, tanto lugar, tantos patrocinadores para a cultura e as artes no Brasil – não implica que inexistam condicionamentos, estratificações, emudecimentos, bloqueios e recorrências de diversas ordens.

Porém, tais condicionamentos – imperceptíveis à maioria – operam antes de modo estrutural e invisível – porque, na superfície, o que se tem é precisamente uma grande variedade de formas, imagens e outros elementos, em geral tomados de acordo com o chavão do elogio genérico e abstrato à diferença. Ou, nem tanto abstrato e nem tão genérico – mas concretamente oportuno –, porque o reconhecimento das diferenças está no cardápio neoliberal da hora, correspondendo de algum modo às formas concorrenciais do mercado liberado dos entraves e protecionismos.[vii]

Ausência de juízo histórico

Considerando-se constatação e diagnóstico críticos acerca da prevalência do “pensamento único” dos anos 1980 para cá, o que ora faz falta – e cuja ausência favorece a inexistência de disputas culturais – é precisamente o senso de historicidade e a crítica totalizadora, elementos da reflexão histórica. Eram os fatores que moldavam campo e teor das escolhas e decisões de todos os que se envolviam em profundidade e intensidade com a arte, a linguagem e os juízos.

Examinemos então o desuso da reflexão histórica na atualidade e suas implicações em vários níveis, na sua acepção brasileira que é mais tangível – muito embora tal desuso seja um traço “globalizado”. Quanto ao amplo descrédito da reflexão histórica na especulação, produção e recepção das práticas estéticas atuais, um dos sintomas marcantes desse fenômeno no Brasil é o de que as últimas [em 2004] formas de atuação de grupos[viii] organizados programaticamente, no meio brasileiro das artes, datam de 1960-70, quando ainda persistiam, apesar dos efeitos do AI-5, memórias e práticas do momento precedente.

Os grupos da arte concreta e neoconcreta, e o conjunto heterogêneo de artistas que participou da mostra Opinião,[ix] em 1965, pertencem ao rol dos grupos organizados programaticamente. As experiências desses grupos irradiavam-se para órbitas maiores, círculos um tanto informais, mas que, à luz dos núcleos, debatiam e atuavam como grupos, tanto no Rio de Janeiro quanto em São Paulo.

A releitura local da Pop Art, inflectindo-a segundo um viés brasileiro e politizado, ocorreu nesses moldes amplos, mas em parte articulados, combinada a ecos, em chave atualizada, dos debates pré e pós-1964.

No decênio de 1970, deu-se ainda a atuação de grupos constituídos por artistas e críticos, no Rio e em São Paulo, como o da revista Malasartes (Rio de Janeiro, 1975-76), que, de modo consistente e com alguma duração para além da publicação, refletiram e intervieram em conjunto ou de forma organizada, em diversos níveis.

Outras publicações e coletivos autônomos, ainda quando intermitentes, agruparam artistas e intervenções, como o grupo de arte conceitual 3NÓS3 (1979-82), em S. Paulo. Não é o caso de discutir e decidir sumariamente se esse momento de transição – ainda muito vivo e cheio de disputas, mas contemporâneo à formação nascente de um mercado de arte no Brasil – já tinha em vista um novo regime de alianças, à diferença daquele das vanguardas,[x] entre a produção artística, a crítica e o mercado.

Para o fio desta discussão, importa, antes, destacar que essa conduta – trazida sob o signo, para uns, de ações políticas de agitação, já então na clandestinidade; para outros, de propaganda de ideais iluministas (conforme se rezava em certos círculos) – mantinha vários aspectos de continuidade com condutas precedentes, em razão de adotar critérios de ação acordados consoante uma estratégia traçada de intervenção.

Todos esses grupos, na prática, independentemente de seus limites e divergências, engendraram intervenções programáticas, supondo embates e conflitos, e de acordo com análises históricas da cultura, da arte e do momento histórico como um todo. Traziam a ambição de perspectivas históricas políticas e racionais.

Porém mesmo tal conjunto de autores – e este é um aspecto do problema aqui em exame – restringiu progressivamente, no correr dos anos 1980 e a seguir, projetos coletivos e programáticos voltados para intervenções e embates na cena nacional. Quando comparadas à situação anterior, as atuações desde então se demarcam pela prioridade conferida às carreiras individuais e, com frequência, aos exercícios solo no circuito internacional, que se abriu, por vários motivos e injunções, às artes visuais brasileiras, cuja acumulação ao longo do período de 1950 a 1970 distingue-se hoje na cena internacional.[xi]

*Luiz Renato Martins é professor-orientador do PPG em Artes Visuais (ECA-USP). Autor, entre outros livros, de The long roots of formalism in Brazil (Haymarket/ HMBS).

Notas

[i] Mantive referências, juízos e estimativas ligados a abril de 2004, quando estudantes da ECA-USP pediram a mim e ao maestro Júlio Medaglia, meu companheiro na mesa, um balanço dos 40 anos desde o golpe de abril de 1964: Filhos da Puta: Dois Dias de Debates sobre a Interferência da Ditadura Militar no Cenário das Comunicações e das Artes no Brasil; do Golpe aos Dias Atuais, org. Guilherme Leite Cunha, Centro Acadêmico Lupe Cotrim, ECA-USP, São Paulo, 15.04.2004. O texto correspondente às anotações para essa intervenção oral foi publicado sob o título “A situação da arte e o ‘pensamento único’”, in Revista Margem Esquerda/ Ensaios Marxistas, v. 5, S. Paulo, Boitempo, maio de 2005, pp. 89-102. Para a versão ora publicada, fiz apenas ajustes de fluência e clareza, conservando o essencial, como marcas da época (2004), que achei ser o caso de manter para melhor entendimento das expectativas e decepções diante do primeiro governo Lula (2003-06).

[ii] As primeiras análises, com perspectiva totalizadora e de crítica radical, acerca de aspectos centrais do quadro cultural brasileiro nos últimos decênios, são recentes. Ver Paulo ARANTES, “Sofística da assimilação”, in revista Praga/ Estudos Marxistas, n. 8, São Paulo, Hucitec, agosto de 1999, pp. 75-100; e Otília ARANTES, “Entrevista com Otília Beatriz Fiori Arantes”, in Rapsódia/ Almanaque de Filosofia e Arte, n. 2, São Paulo, Departamento de Filosofia da USP, maio de 2002, pp. 221-64. Para uma análise comparativa das mudanças nas artes plásticas que os anos 1970 comportaram ante o período 1965-69, ver idem, “Depois das vanguardas”, in revista Arte em Revista, n. 7, São Paulo, Centro de Estudos de Arte Contemporânea/ Kairós, agosto de 1983, pp. 4-20.

[iii] Ver Roberto Schwarz, ‘Remarques sur la culture et la politique, au Brésil – 1964/1969’, in Les Temps Modernes, 288, Paris, Presses d’aujourd’hui, juillet 1970, pp. 37-73. Republicado in Roberto SCHWARZ, O Pai de Família e Outros Estudos, S. Paulo, Paz e Terra, 1992, pp. 61-92.

[iv] Cf. idem, “Cultura…”, op. cit., p. 89.

[v] Como afirmava então (1969-70) Roberto Schwarz, “[p]ara surpresa de todos, a presença cultural da esquerda não foi liquidada naquela data (1964), e mais, de lá para cá não parou de crescer. A sua produção é de qualidade notável nalguns campos, e é dominante. Apesar da ditadura de direita há relativa hegemonia cultural da esquerda no país”. Cf. idem, “Cultura…”, op. cit., p. 62.

[vi] Cf. R. SCHWARZ, op. cit., p. 69.

[vii] É questão complexa e de outra ordem, que não cabe discutir aqui no âmbito da cultura e das artes, a de que, no momento da republicação (2026) deste texto, o governo e a economia estadunidenses, pelas mãos de Donald Trump, escapem aos princípios ortodoxos do neoliberalismo e retomem o protecionismo.

[viii] Sobre coletivos recentes de jovens artistas, ver adiante.

[ix] Opinião (Rio de Janeiro, Museu de Arte Moderna, 12.08 – 12.09.1965).

[x] Ver O. ARANTES, “Depois das vanguardas …”, op. cit.

[xi] Extrato editado da primeira parte do original, inédito em português, do cap. 5, “The situation of art and the ‘Pensée Unique’”, do livro acima. Agradeço a revisão, à época, de Gustavo Motta, e, agora, de Regina Araki.