Em nome dos pais

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Por ANNATERESA FABRIS*

Fotografia e autossociobiografia em Édouard Louis e Didier Eribon

1.

Até que ponto a imagem fotográfica é capaz de fornecer pistas sobre os sujeitos retratados? Os relatos autossociobiográficos de Édouard Louis[1] e Didier Eribon permitem dar algumas respostas a essa interrogação. O primeiro inicia Lutas e metamorfoses de uma mulher (2021) com uma descrição detalhada de um autorretrato da mãe:

“A foto fora tirada por ela quando tinha vinte anos. Imagino que tenha precisado segurar a máquina fotográfica ao contrário para enquadrar o próprio rosto na objetiva. Na época, os celulares não existiam e fotografar a si mesmo não era uma coisa óbvia. Ela estava com a cabeça inclinada para o lado e sorria um pouco, o cabelo penteado e liso sobre a testa, impecável, seu cabelo loiro em volta de seus olhos verdes. Como se quisesse seduzir. Não encontro palavras para explicar, mas tudo nessa foto, sua pose, seu olhar, o movimento do cabelo, evoca liberdade, uma infinidade de possibilidades à sua frente, e talvez também, felicidade”.

O encontro casual do autorretrato, do qual desconhecia a existência, ativa um processo de memória em Édouard Louis, que compreende não ter percebido, quando morava na casa paterna, que a mãe tinha sido “forçosamente jovem e cheia de sonhos”. A visão de seu rosto juvenil e confiante desencadeia uma tomada de consciência: “Olhando essa imagem, senti as palavras fugirem de mim. Vê-la livre, projetada com todo o seu corpo para o futuro, me trouxe de novo à mente os anos da sua vida compartilhados com meu pai, as humilhações impostas por ele, a pobreza, vinte anos da sua vida mutilados e quase destruídos pela violência masculina e pela miséria, entre vinte e cinco e quarenta e cinco anos, idade em que as pessoas experimentam a vida, a liberdade, as viagens, o autoconhecimento”.

“Ver essa foto lembrou-me que esses vinte anos de vida destruídos não foram uma coisa natural, aconteceram pela ação de forças externas a ela – a sociedade, a masculinidade, meu pai –, e que, portanto, as coisas poderiam ter sido diferentes. A visão da felicidade me fez sentir a injustiça de sua destruição”.

Embora destituído dos recursos estilísticos de Annie Ernaux, o autor adota, à primeira vista, seu método de descrição da “imagem in absentia” (Véronique Montémont), o que lhe permite exteriorizar e expor (em todos os sentidos) uma determinada situação do passado (Fabien Arribert-Narce). Guiado, do mesmo modo que Annie Ernaux, pela concepção da fotografia como evidência, Édouard Louis acaba por esquivar-se da “imagem in absentia”, ao confrontar o leitor, nas páginas finais do volume, com o autorretrato que serviu de instrumento propulsor da escrita.

O rosto juvenil e confiante de Monique contrasta com o que o filho escreve a respeito daquele momento: “Com vinte anos tinha dois filhos, nenhum diploma e um marido que ela já detestava, depois de apenas alguns anos vivendo com ele”. Essa vida de privações não transparece na imagem que, pela concentração no rosto, não fornece nenhum indicador social.

Por tê-la visto “infeliz em casa” mesmo depois do segundo casamento, o escritor revela o que o moveu a narrar a história materna: “a felicidade em seu rosto me parecia um escândalo, uma enganação, uma mentira que era preciso desmascarar o mais rápido possível”. Isso é feito não apenas por meio da escrita, com a qual vai reconstituindo a vida difícil de Monique ao lado de seu pai, mas também graças a uma fotografia, que dá a ver um “contexto de miséria e de tensão”.

Inserida no meio da narrativa, mas sem nenhuma relação específica com ela, a imagem mostra um casal sentado à mesa de uma cozinha modesta. Nenhum dos dois parece estar contente. Pode-se dizer o mesmo do garoto, que aparece atrás da figura masculina, absorto na contemplação do botijão de gás.

A presença dessa imagem gera a sensação de que Édouard Louis não confia totalmente na palavra como instrumento de reconstituição de um ambiente, recorrendo à dimensão visual para corroborar o aspecto não ficcional de seu relato. Essa impressão consolida-se quando o leitor se depara com uma segunda fotografia, na qual Monique Belleguele – que se considerava “a Monica Bellucci francesa” – posa sorridente com o filho famoso, depois da ruptura com o segundo marido e com a transferência para Paris. Cabe à imagem comprovar como ela se sentia feliz por ter-se tornado uma pessoa “que comprava roupa” e por fazer “o que todas as mulheres fazem: se maquiar, se cuidar, se pentear”.

O uso de fotografias para corroborar a história de vida de uma mulher que conseguiu dar a volta por cima e se reinventar demonstra que Édouard Louis não consegue levar até o fim o método adotado por Annie Ernaux nos livros que compõem a “saga familiar” (O lugar, 1983; Une femme, 1987; A vergonha, 1997; e A outra filha, 2011). Graças à descrição de imagens, a escritora ativa não apenas uma memória particular, mas abre caminho para a configuração de uma autossociobiografia, na qual o pessoal e o social se encontram e se confundem.

Disposto a falar de si através dos outros, o autor não tira partido em Quem matou meu pai (2018) de um estranho achado feito num “velho álbum de família roído pelas traças e pela umidade”. O fato de ter encontrado fotos do pai “fantasiado de mulher, de baliza” no repositório da memória familiar, naquele espaço em que é construída uma história a ser transmitida às gerações futuras, não desperta nenhuma perplexidade.

O que mais importa é estabelecer um confronto entre o machismo e a homofobia do pai e a sensação de alegria que emanava das imagens en travesti: “Desde que nasci vi você desprezar todos os sinais de feminilidade em um homem, ouvi você dizer que um homem não deveria nunca se comportar como uma mulher, nunca. Você parecia ter cerca de trinta anos nas fotos, acho que eu já tinha nascido. Fiquei olhando até o fim da noite essa imagem do seu corpo, do seu corpo vestido com saia, da peruca em sua cabeça, do batom em seus lábios, dos peitos falsos que você deve ter feito com algodão e um sutiã sob a camiseta. O mais incrível para mim é que você parecia feliz. Você sorria. Roubei a foto e tentei decifrá-la depois, várias vezes durante a semana, tirando-a da gaveta em que a escondera. Eu não disse nada para você”.

A descrição dessas imagens insólitas do pai é antecedida pela revelação feita pela mãe de que ele amava dançar. O fato de que o corpo paterno “já tivesse feito algo tão livre, tão bonito e tão incompatível com sua obsessão pela masculinidade” leva o filho a compreender que talvez o pai “tivesse sido outra pessoa” no passado. Interessado em desvendar o “paradoxo” paterno, revelado por um terceiro episódio – sua comoção ao assistir a uma ópera na televisão –, o escritor não se indaga se as fotografias do pai disfarçado de mulher não teriam sido tiradas durante o Carnaval, momento em que as normas sociais podem ser invertidas e infringidas sem nenhuma sanção. Isso explicaria sua presença no álbum de família, já que o espetáculo de uma nova gramática corporal não punha em xeque a sociedade patriarcal e seus códigos normativos.

Discípulo de Pierre Bourdieu, Édouard Louis poderia ter visto nas imagens incomuns do pai uma “técnica de reiteração da festa, destinada a fixar os momentos mais eufóricos e euforizantes” de um estado de desconcentração. Feito para ser visto posteriormente como um “bom momento”, esse tipo de fotografia “soberaniza ao contrário”, funciona a contrapelo das “regras do decoro”, ao mesmo tempo em que “expressa e reforça, ao expressá-la, a desordem ordenada da festa”. Se o autor tivesse analisado as fotografias paternas a partir dessa variável poderia ter formulado uma pergunta inquietante: o ato de travestir-se não teria representado para o pai uma experiência de fronteira com o corpo e com o desejo?

2.

Bem outra tinha sido a atitude de Didier Eribon, um admirador confesso de Annie Ernaux, o qual, em Retorno a Reims (2009), propõe uma reflexão instigante sobre a relação entre indivíduo, memória e sociedade a partir de imagens fotográficas. O reencontro com a mãe depois de muito tempo ocorre num ambiente atulhado de fotografias emolduradas. Graças a elas, Didier Eribon toma conhecimento das transformações sofridas pelos irmãos ao longo de trinta anos. A grande revelação ocorre com a abertura de caixas de fotografias guardadas pela mãe, que o confrontam com o próprio passado pessoal e social. Embora não estivessem ainda gravadas em seu espírito e em sua carne, aquelas imagens devolviam ao autor “esse meio operário no qual eu tinha vivido e essa miséria operária que se lê na fisionomia das casas no segundo plano, nos interiores, nas roupas, nos próprios corpos”.

Leitor de Pierre Bourdieu, Didier Eribon sabe que a fotografia não é uma imagem nem universal, nem neutra, pois traz em si a marca do grupo social dos indivíduos que fotografam e são fotografados. Esse tipo de percepção leva-o a afirmar que “é sempre vertiginoso ver até que ponto os corpos fotografados do passado […] se apresentam imediatamente ao olhar como corpos sociais, corpos de classe. E constatar até que ponto do mesmo modo a fotografia como uma ‘lembrança’, ao levar um indivíduo – nesse caso, eu – ao seu passado familiar, o ancora em seu passado social. A esfera do privado, e mesmo da intimidade, tal como ressurge em velhos clichês, nos reinscreve no âmbito do mundo social do qual viemos, em lugares marcados por pertencimento de classe, numa topografia em que aquilo que parece destacar-se das relações mais fundamentalmente pessoais nos situa em uma história e uma geografia coletivas (como se a genealogia individual fosse inseparável de uma arqueologia ou topologia sociais que cada um leva consigo como uma das suas verdades mais profundas, se não a mais consciente)”.

O autor fornece um exemplo eloquente de corpo de classe quando rememora as vicissitudes laborais da mãe: primeiro, faxineira e, em seguida, operária numa fábrica. Sua constatação não está isenta de um sentimento de culpa (ela se sacrificava para que o filho pudesse estudar): “Quando eu a vejo hoje, o corpo prejudicado pelas dores ligadas à dureza das tarefas que ela cumpriria durante quase quinze anos, de pé numa linha de montagem […], com o direito de se fazer substituir dez minutos pela manhã e dez minutos à tarde para ir ao banheiro, fico espantado com o que a desigualdade social significa concretamente, fisicamente. E mesmo a palavra “desigualdade” me parece um eufemismo que não apreende aquilo de que se trata: da crua violência da exploração. Um corpo de operário, quando envelhece, mostra a todos os olhares qual é a realidade da existência de classes”.

Central nas considerações de Didier Eribon, a ideia do corpo de classe aparece em outros momentos do relato. Ao rever fotos espalhadas pela casa da mãe, o escritor recebe informações sobre a “família expandida: os filhos dos meus irmãos, uma prima e seu marido, um primo e sua mulher etc. […] As respostas traçavam uma cartografia das classes populares de hoje”. A “homogeneidade social” da família era corroborada pelas respostas da mãe: “‘Trabalha na fábrica X ou Y’, ‘Trabalha nas adegas’, ‘Ele é pedreiro’, ‘É da tropa de choque’, ‘Está desempregado’… A ascensão social se via personificada na figura de tal prima, empregada na repartição que cuida dos impostos, ou de tal cunhada, secretária. Estamos longe da miséria de antigamente, daquela que conheci na minha infância – ‘Eles não estão mal’, ‘Ela ganha bem’, precisava minha mãe depois [de] me indicar a profissão daquele ou daquela para quem eu apontava. Mas isso leva de volta à mesma posição no espaço social: toda uma constelação familiar cuja situação, cuja inscrição relacional no mundo de classe não se alterou”.

As fotos espalhadas “por todos os cantos, sobre os móveis, nas paredes” da casa de Muizon são uma prova cabal da “função familiar” desempenhada pela imagem técnica. Como lembra Pierre Bourdieu, a fotografia não pode ser dissociada da função que o grupo familiar lhe atribui: “solenizar e eternizar os grandes momentos da vida da família”, além de ser um objeto de intercâmbio que nada mais faz do que reafirmar a integração do grupo.

Didier Eribon oferece um exemplo vívido da função familiar analisada por Pierre Bourdieu quando se detém sobre alguns clichês tirados por ocasião da primeira comunhão: “Eu achei na casa da minha mãe fotos do meu irmão e minhas, naquele dia, bastante ridículas, com tios e tias, primos e primas, em frente à casa da minha avó paterna, onde, depois da cerimônia, toda essa pequena multidão se encontrou para um almoço festivo, para o qual sem dúvida essas práticas religiosas serviam somente como pretexto ou permissão: os rituais religiosos, por mais absurdos que sejam, dão a oportunidade para uma reunião bem pagã e exercem, portanto, uma função de integração familiar, com a preservação de uma ligação entre irmãos e irmãs e a criação de um elo entre seus filhos – meus primos e minhas primas –, e também a reafirmação concomitante de um entre-si social, pois a homogeneidade, profissional e cultural, de classe se mostrava sempre total, sem que ninguém pudesse ser descartado desde a reunião de família anterior”.

A reflexão de Pierre Bourdieu é a matriz evidente da escrita de Didier Eribon, que dele deriva a ideia da fotografia comemorativa como “um rito do culto doméstico, no qual a família é, ao mesmo tempo sujeito e objeto, porque expressa o sentimento da festa que o grupo familiar oferece a si mesmo – sentimento que reforça ao expressá-lo –, a necessidade de fotografias e a necessidade de fotografar (interiorização da função social dessa prática) se sentem tão mais vivamente quando o grupo está mais integrado, quando atravessa seu momento de maior integração”.

O estranhamento de Didier Eribon com diversas fotografias encontradas na casa materna atinge o apogeu quando se depara com a imagem de um homem “magro, encurvado, o olhar perdido, envelhecido terrivelmente”, na qual não reconhece o pai. Espantado com a informação dada pela mãe, precisa de alguns minutos para “fazer a conexão entre a imagem desse corpo enfraquecido e o homem que eu conhecera, vociferando por qualquer coisa, estúpido e violento, o homem que me inspirara tanto desprezo. Nesse instante, eu me senti um pouco perturbado ao compreender que, nos meses, nos anos talvez, que precederam sua morte, ele tinha deixado de ser a pessoa que eu odiava para se tornar este ser patético: um antigo tirano doméstico caído, inofensivo e sem força, vencido pela idade e pela doença”.

O não reconhecimento da imagem paterna não põe em xeque o estatuto realista da fotografia, pois mobiliza no autor a necessidade de ajustar as contas com o passado: “A dor, ou talvez, no meu caso – já que a extinção do ódio não despertara em mim nenhuma dor –, uma obrigação urgente de me questionar sobre mim mesmo, um desejo premente de voltar no tempo para compreender as razões pelas quais para mim tinha sido tão difícil ter a mínima troca com esse homem que, no fundo, eu mal conhecia. Quando procuro refletir, admito que não sei muito sobre meu pai. O que ele pensava? Sim, o que ele pensava do mundo em que vivia? Dele mesmo? E dos outros? Como via as coisas da vida? As coisas da sua vida? […]

Eu nunca – nunca! – tinha tido uma conversa com ele. Ele era incapaz (pelo menos comigo, e eu com ele) disso. É tarde demais para lamentar. Mas há tantas perguntas que eu agora gostaria de lhe fazer, somente para escrever este livro”.

A suspeita de que a avó materna pudesse ter sido colaboracionista leva Didier Eribon a perscrutar, quando se apresentava a ocasião, as fotografias de cenas de humilhação sofridas por mulheres francesas acusadas de relacionamentos com alemães durante a Segunda Guerra Mundial. Sabedor da existência de uma dupla moral, que poupou os colaboradores de alto nível do desacato, da degradação e da “violência da vingança pública”, o escritor procura detectar se “havia indicação de onde o clichê tinha sido tirado”, se perguntando se a avó era uma das mulheres retratadas: “Quem sabe um desses rostos aflitos, um desses olhares assustados seja o seu? Como ela conseguiu esquecer?” Na impossibilidade de forjar uma história gloriosa – uma avó que teria sido da resistência, escondido judeus, colocado a vida em risco, sabotado peças na fábrica em que trabalhava –, o autor não tem outra saída senão constatar de que maneira as escolhas dela (abandono dos filhos e estadia na Alemanha) repercutiram na vida de sua mãe, na formação de sua personalidade e de sua subjetividade e, por extensão, nos anos de juventude do neto e “naqueles que os seguiram”.

O leitor que conhece as obras de Annie Ernaux e os motivos que a levaram a recorrer à descrição de fotografias percebe de imediato a proximidade de Didier Eribon de seu método. Em Retorno a Reims, o autor usa a imagem fotográfica como evocação de uma realidade passada e como fonte de emoções que lhe permitem pôr em confronto duas temporalidades, uma pessoal, outra coletiva. Essa estratégia é usada particularmente no caso das fotografias de primeira comunhão, transformadas numa imagem única, e do retrato paterno, fonte de um estranhamento também presente nos livros de Annie Ernaux, particularmente em Une femme e A outra filha. Embora não recorra à descrição na tipificação do corpo de classe e no episódio da punição de mulheres colaboracionistas, Didier Eribon evidencia conceber a fotografia como um documento dotado de densidade sociológica, indo além da operação ernaultiana numa obra como O lugar.

Um dos objetivos fundamentais de Annie Ernaux – usar uma descrição minuciosa em prosa da “imagem in absentia” para tornar vivas fotografias não vistas pelo leitor – está aparentemente na base das páginas iniciais de Lutas e metamorfoses de uma mulher. Louis, no entanto, acaba por distanciar-se dessa estratégia, à qual Annie Ernaux confiava a tarefa de evitar que a fotografia real tomasse o lugar daquela imaginada pelo leitor, pondo em xeque a possibilidade de uma representação própria e pessoal.

Se Édouard Louis falha nesse objetivo quando revela a fisionomia da mãe, transformando a fotografia numa simples ilustração, Didier Eribon demonstra ter compreendido a estratégia. Mesmo nos trechos mais sociológicos do livro, convida o leitor a realizar um exercício imaginário: produzir imagens próprias do corpo social ou das mulheres colaboracionistas, evidenciando, assim, ter compreendido os mecanismos sócio-históricos que regem a imagem fotográfica.

*Annateresa Fabris é professora aposentada do Departamento de Artes Plásticas da ECA-USP. É autora, entre outros livros, de Realidade e ficção na fotografia latino-americana (Editora da UFRGS).

Referências


ARRIBERT-NARCE, Fabien. “Ekphraseis photographiques dans Mémoire de fille” (2020). Disponível em: <fabula.org/colloques/documents6651.php>.

_______. “Vers une écriture ‘photo-socio-biographique’ du réel. Entretien avec Annie Ernaux” (jun. 2011). Disponível em: <https://www.cairn.info/revueroman2050-2011-1-page-151.htm>

BOURDIEU, Pierre. “Culto de la unidad y diferencias culturales”. In: BOURDIEU, Pierre (org.). La fotografia: un arte intermedio. México: Editorial Nueva Imagen, 1979.

ERIBON, Didier. Retorno a Reims; trad. Cecilia Schuback. Belo Horizonte/Veneza: Âyiné, 2020.

LOUIS, Édouard. Lutas e metamorfoses de uma mulher; trad. Marília Scalzo. São Paulo: Todavia, 2023.

_______. Quem matou meu pai; trad. Marília Scalzo. São Paulo: Todavia, 2023.

MONTÉMONT, Véronique. “Vous et moi: usage autobiographique du matériau documentaire” (2012). Disponível em: <cairn.info/revue-litterature-2012-2-page-40.htm>.

Nota

[1] Registrado como Eddy Belleguele, o autor foi autorizado, em 2013, a usar o nome Édouard Louis.


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