Por LUCIANA MOLINA*

Nelson Pereira dos Santos eleva o Cinema Novo com “Rio, Zona Norte”, filme que expõe as tensões entre cultura popular e indústria fonográfica. Com atuações brilhantes de Grande Otelo e Zé Keti, a obra resiste ao tempo como crítica mordaz à exploração artística no Brasil

Dois filmes de Nelson Pereira dos Santos são reputados como sendo prólogos do Cinema Novo ou, ainda, epílogos do cinema anterior de faceta mais comercial: Rio, quarenta graus (1955) e Rio, zona norte (1957).

Duas grandes obras da produção nacional, têm tantos pontos de aproximação como de afastamento, o que talvez ajude a explicar tanto a má recepção do último na época de seu lançamento como sua justa recuperação pela crítica em épocas posteriores. 

Esses “antípodas solidários” parecem resumir a nova lufada do cinema subsequente. No entanto, enquanto os méritos do primeiro foram rapidamente reconhecidos pela crítica da época, Rio, Zona Norteprecisou envelhecer como um bom vinho. A que se deve essa incompreensão inicial?

Ambos se aproximam da influência do cinema neorrealista italiano, ao se apropriarem de questões sociais e privilegiarem a valorização de tomadas externas, que, se motivada pela falta de recursos, passou a incorporar a frescura de focar em cenários da exuberante Rio de Janeiro da década de 1950. A chamada Cidade Maravilhosa exerce uma função metonímica em relação aos dilemas nacionais, ao mesmo tempo em que os expressa de maneira hiperbólica.

Enquanto Rio, Quarenta Graus assume uma linguagem meio solta, quase ensaística, que passeia entre um olhar documental e pinceladas de diversos personagens e núcleos narrativos, Rio, Zona Norte é um exímio mergulho na individualidade de um personagem, o sambista Espírito da Luz. De linguagem mais arrojada, Rio, Quarenta Graus foi prontamente reconhecido pela perspectiva do escândalo. 

Já Rio, Zona Norte foi criticado por seus flertes com a chanchada então dominante, além de sua incursão pelo melodrama. Em outras palavras, criticou-se o filme pela condescendência de sua linguagem em relação ao cinema comercial em voga. Se não alcança propriamente o estatuto de um filme de tese, parece ser mais bem-sucedido em problematizar as contradições e tensões sociais do país, iluminadas a partir de perguntas-problemas que vão dando forma ao enredo. 

Embora enredado em polêmicas na época derivadas daqueles que criticavam a exposição da criminalidade do Rio de Janeiro, Rio, Quarenta Graus provavelmente se presta mais facilmente ao estatuto de propaganda turística, ao exibir o Cristo, a praia, o estádio de futebol, o parque. Mostra a favela e o samba, mas também a zona sul carioca frequentada por estadunidenses endinheirados. Há uma espécie de poesia urbana e faceira que ocasionalmente desemboca em uma perspectiva ligeiramente frívola e idílica do Rio de Janeiro. 

Em contrapartida, o foco de Rio, Zona Norte é quase sempre o subúrbio e a periferia. As locações externas são espaços pouco turísticos da cidade. Ele vai em direção ao Rio de Janeiro escondido à sombra. A poesia visual expressa antes a tragicidade da inequidade social. O início do filme é um flashforward a partir do qual observamos Espírito da Luz agonizando após um acidente no transporte público. 

O filme é também propício para pensar a arte diaspórica. Possivelmente de forma diferente das artes produzidas no continente africano, a diáspora africana no Brasil participa de uma miríade de influências culturais, que, fundidas, desembocam em uma nação multirracial e no trabalho colaborativo de Rio, Zona Norte. 

Em oposição ao cinema abertamente comercial, o filme poderia ser considerado “cinema de autor”. Mas que autor é esse? O próprio Nelson Pereira dos Santos, seu diretor, reconhece a co-criação com seu protagonista, Grande Otelo, um dos mais geniais intérpretes que o Brasil já teve. 

Os primeiros teóricos do cinema, a exemplo de Walter Benjamin em “A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica”, enfatizavam o caráter coletivo da arte que surgia. Diferentemente da arte burguesa, centrada no indivíduo, o cinema demandava profissionais e técnicos diversos trabalhando juntos para a sua realização. Com a noção de “cinema de autor”, em voga a partir dos anos 1940, a balança passa a pender para outra interpretação da arte cinematográfica, colocando o diretor como o principal responsável pelo filme. 

Em Rio, Zona Norte, entretanto, observamos a fusão do gênio de Nelson Pereira dos Santos com a expressividade criativa de Grande Otelo, interpretando um personagem multifacetado, que foge dos estereótipos comumente associados à figura negra. Destaca-se ainda a participação do sambista Zé Keti, responsável pela composição das canções da trilha sonora e pela interpretação do malandro Alaor. Ao que tudo indica, a vida de Zé Keti teria inspirado o delineamento do personagem protagonista. 

Poucas vezes o cinema representou de maneira tão aguda o sistema das artes no Brasil. A música, e o samba em particular, são a força motriz do filme, expostos em suas contradições mais flagrantes. O comentário metalinguístico em relação a questões que envolvem o lugar da brasilidade e da universalidade social em meio a uma modernização periférica é uma das razões pelas quais a obra alcança a agudeza de seu olhar. Há um impulso brechtiano no modo como o filme explora o gênero musical, que se desdobra como uma reflexão sobre a realidade da produção artística nacional.

Uma das grandes questões é, dessa forma, o lugar da autenticidade da cultura popular em meio à Indústria Cultural e, de outra parte, a possibilidade de a cultura popular ser fundida com elementos de uma tradição cultural ocidental pelo artista erudito. 

O talento do sambista negro é reconhecido pelos personagens brancos, que, de maneiras distintas, infiltram-se no percurso de Espírito. De um lado temos o parceiro oportunista, Maurício, que vende o samba sem dar os devidos créditos autorais e que se limita a dar uns trocados ao verdadeiro autor. Lembra-nos, portanto, que o acesso desigual à produção da cultura é algo que tem longa história entre nós. 

De outro lado, há a figura de Moacyr, músico erudito e intelectual de classe média, que valoriza a obra de Espírito, quer colaborar com ele e se inspirar nele, mas não sabe exatamente como fazê-lo. 

Logo no começo do filme, no primeiro contato entre Espírito e Moacyr, o violonista se queixa de não conseguir fazer a arte que desejava e que, mesmo após muitos anos de estudo, precisava vender sua força de trabalho à Indústria Cultural para pagar suas contas. Nesse sentido, é possível observar a falsidade da afirmação, como tantas vezes ouvimos no senso comum, de que a arte erudita é simplesmente mais valorizada como expressão das elites. Muitos foram os artistas brasileiros que, oriundos das classes médias, tiveram que trabalhar em atividades paralelas para pagar suas contas. Nesse sentido, o filme mostra que tanto o artista popular como o artista erudito encontram-se à margem da indústria fonográfica brasileira. Na trama, o próprio samba roubado de Espírito passa por modificações estético-estilísticas a fim de se tornar mais vendável e palatável. Diferentemente da arte produzida por Espírito, o que se vende não é arte popular autêntica, e sim formas estereotipadas com propósito comercial. 

Sintomático desse desencontro musical é a cena em que o sambista chega na casa de Moacyr e ele está em uma pequena reunião com amigos de classe média. Espírito apresenta a música para o grupo, que reage com admiração. Logo em seguida, no entanto, o grupo se volta a conversas e elocubrações sobre música que apenas alienam e deslocam o sambista. Ele se sente desconfortável com a conversa que reflete sobre as práticas musicais do Brasil. Com isso, ele pede licença e vai embora da casa de Moacyr.  

Uma análise apressada e maniqueísta dessa cena poderia apresentar a interpretação de que a classe média esnobe não teve sensibilidade de evitar a conversa intelectualóide na frente do humilde sambista. Essa interpretação por si só revelaria o anti-intelectualismo latente no debate público brasileiro. Mas há outra tensão social que decorre da cena: a alienação formativa impede o sambista de participar plenamente das reflexões sobre suas próprias práticas musicais.

A desigualdade social impediu Espírito de acessar a educação formal e de conhecer notação musical para registrar seus próprios sambas. Por isso, dependia dos outros para registrá-los. Um dos impasses do Brasil hoje é a enorme romantização dessa suposta autenticidade apartada da inclusão na educação formal. 

O discurso político-social sobre arte acaba por inverter o sentido da crítica: em vez de reivindicar que diferentes sujeitos acessem plenamente a formação cultural, difunde-se a ideia de que basta haver diversidade na produção – sem que se discuta de maneira consequente o acesso limitado da população em geral ao repertório histórico e artístico. 

Moacyr havia se oferecido para colaborar com Espírito. Mas, quando este recorre à sua ajuda, o violonista não é capaz de auxiliá-lo prontamente. Chega tarde demais. Chega praticamente para reconhecer o corpo de Espírito, já moribundo no leito. 

O filme vai se extinguindo em meio a uma tomada noturna, externa ao hospital, com Moacyr caminhando ao lado de um morador do morro. O par conversa sobre os sambas de Espírito, transformando-se em silhuetas cada vez mais mergulhadas na noite. 

Com a vida do sambista, constata o observador, extinguem-se também os inúmeros sambas criados por Espírito e que não tiveram registro para posteridade. Efetivamente, o filme permanece como uma amarga alegoria da cultura e dos artistas moldados pelo subdesenvolvimento de um país.

*Luciana Molina é doutora em Teoria e história literária pela Unicamp. Atualmente é leitora do Programa Leitorados Guimarães Rosa, com atuação na Universidade Carolina de Praga.

Referência

Rio, Zona Norte
Direção: Nelson Pereira dos Santos
Roteiro Nelson Pereira dos Santos
Elenco: Grande Otelo, Jece Valadão, Paulo Goulart

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