Por LUIZ RENATO MARTINS*
História da arte como história do trabalho
O clássico: conhecimento do presente
A oposição, proposta no primeiro volume de História da Arte Italiana[i] entre o conceito de “clássico” e os variados “classicismos” ilustra plenamente a inflexão atualizadora que a perspectiva própria à “arte moderna” confere às interpretações de Giulio Argan, que sintetizam questões do passado às do debate atual, consoante a máxima referida de Diderot.[ii]
Desse modo, a investigação de formas artísticas do passado também comporta a de elementos constitutivos da “arte moderna” e correlatamente afirma o teor desta como construção histórica. Vale dizer, a reinterpretação do passado vem totalizada dialeticamente na tarefa prioritária de investigação do presente.
Assim, Giulio Argan define a mímesis ou mimese em função da dialética da consciência com o real; e correlatamente entende a “arte clássica” como sua realização historicamente circunscrita. Nesse sentido a arte figurativa clássica, segundo afirma Giulio Argan, “concebida como o mais puro e perfeito dos fenômenos naturais, revela na clareza das suas formas a forma ideal da natureza na sua essência universal, que está além de qualquer contingência acidental”.[iii]
Não vige nestes termos a dualidade entre espírito e matéria – proposta no século 3 por Plotino (ca. 204/5-270) e, como se sabe, também pelo cristianismo –, mas sim a perspectiva geral corrente na tradição do pensamento grego, que tomava a physis (natureza) como instância suprema da qual participava também o logos. Assim posta, a “arte clássica” compreende, afirma Giulio Argan, uma forma de verdade “que não está além, mas dentro das coisas e não se alcança ultrapassando a experiência, mas aprofundando-a e esclarecendo-a”.[iv]
Tal forma de verdade – que dorme no fundo das coisas e que a mímesis desperta como modo prospectivo imanente de esclarecimento sensorial e reflexivo – não consiste senão em material histórico cuja validade deriva do contexto. Assim, a mímesis clássica residia num equilíbrio instável ou combinação de contrários: autoconsciência e idealização. Nessa chave cognitiva, que mesclava conhecimento e idealização, o cidadão da polis entendia como opostos a práxis (ou a ação que era livre e consciente e continha um fim em si mesma) e a poiesis (a produção que, nos termos da época, não era livre nem por si consciente, pois, sendo obra do artesão ou do escravo, dependia de um fim externo).[v]
Logo, o enigma da “arte clássica” ou de seu composto de consciência e idealização consistia, para Giulio Argan, numa especificidade historicamente única e não repetível, vale dizer, irrecuperável pelos “classicismos”. Em síntese, tal estado de equilíbrio devia-se à pressuposição da continuidade reflexiva e essencial entre physis e logos, segundo qualidades peculiares e transitórias destacadas por Argan; pressuposição, logo, não ressuscitável – que, em consequência, evidenciava de antemão o vazio, para Giulio Argan, de todo classicismo ou revivalismo do modelo clássico.
Noutros termos, a premissa de um princípio comum ao logos e à physis, segundo o qual a consciência partilhava do mesmo fundo que a natureza – premissa da qual a mímesis foi o fruto mais visível ou ainda a prova circunstancial alegada – era de fato própria não de um “ser” ou princípio intemporal e eterno, mas de um estágio único do processo histórico. Assim, Argan concluía: “a universalidade da arte clássica não é uma qualidade supra-histórica, mas identifica-se com a sua historicidade. Diremos, pois, que talvez em nenhum outro período a arte tenha expressado tão plenamente a realidade histórica, no seu conjunto, como no período dito clássico da arte grega”.[vi]
Logo, a metafísica do ideal clássico ou de seu valor intemporal, que nutriu ao longo da história da arte ocidental tantas experiências estéticas fetichizadas, deve dar lugar à consciência do clássico como matéria histórica, o que requer a revisão crítica dos classicismos posteriores. Desse modo, a operação crítica de Argan, assentada no juízo histórico, desvenda o “classicismo”, tal uma forma a priori, como falsa consciência dos modos de trabalho e produção.
Em conclusão, torna-se possível uma determinação crítica materialista da função ideológica precisa dos classicismos, ou dos assim ditos estilos “neoclássicos” – de resto, tão recorrentes na tradição artística ocidental quanto a apologia da forma-Estado e sistemas conexos do império romano o é na tradição das formas políticas e jurídicas, no Ocidente. Mas a condição de tal determinação é a crítica que dissolve o valor intemporal do clássico. Desde aí, a possibilidade de conhecimento das diferentes espécies de arte funda-se no conhecimento preliminar do processo histórico.
Vale dizer, fica assim explícita a determinação recíproca ou dialética entre ambos os modos de conhecimento. Nesse sentido, Argan vem a definir o “classicismo” em oposição ao “clássico”, como o “conceito (…) [que] se aplica aos períodos em que a arte clássica é assumida como modelo e imitada”.[vii]
Logo, o signo distintivo, a linha divisória posta para marcar a oposição entre o clássico e o classicismo, remete à recusa pelo último da reflexão sobre o presente. Em contraponto, o clássico, nesse prisma, antecipa já algumas das qualidades do realismo moderno – realismo que, saliente-se, Argan elegerá como o fundamento e o fio condutor da “arte moderna” –, enquanto põe, à sua vez, segundo a mesma lógica, o classicismo como recusa do presente e da história; classicismo, este, que “não somente implica a desconfiança na capacidade da arte de exprimir a realidade histórica presente, como também, reduzindo a arte à imitação de modelos históricos, anula o valor de criatividade que é próprio da arte clássica”. [viii]
Para concluir esta etapa, importa notar, na oposição entre o clássico e o classicismo – que visa a estabelecer uma tipologia de contrários –, a distinção fundamental entre a arte como inquirição do presente e afirmação de si, e no polo contrário a arte que – ao se negar a tratar do presente – nega-se a si mesma.
Tal corte distintivo irá se repropor no exame de outras estruturas artísticas pertinentes a diferentes situações históricas. Logo, tal distinção consiste, para Giulio Argan, em juízo de valor e prova de verdade, enfim, em partido e parâmetro decisivos do método com que trabalha.
Dupla determinação
Passando a outro exemplo, que propõe agora o confronto entre a arte áulica cristã de Ravena cuja estrutura é tributária da bizantina e a arte românica – esta delineada curiosa e sugestivamente como protorrealista e protomoderna –, observaremos outra vez o estabelecimento da dialética dos opostos e do jogo de seus contrastes como operação central do método de Giulio Argan.
Do confronto de tais determinações postas em regime de reciprocidade engendra-se uma dialética mediante a qual o leitor, além de se esclarecer sobre o período em questão, poderá ainda extrair elementos de comparação válidos para o juízo histórico concernente à sua própria atualidade – de algum modo, deslocada e posta numa nova perspectiva à luz do passado, como no caso da conexão examinada a seguir entre o artesão românico e o produtor moderno.
Desse modo no que concerne, por exemplo, à comparação entre a arte cristã imperial de Ravena, símile à bizantina, e a arte românica, Giulio Argan destaca na primeira a concepção do espaço a partir da sua definição fundamentalmente cromática como entidade luminosa. Assim sua saturação cromático-luminosa se sobrepõe à espacialidade arquitetônica.[ix] Em correspondência, “a alma tanto mais resplandece quanto mais despojado é o invólucro corpóreo; a matéria é finita, mas infinita, a luz divina que a preenche. O mosaico não somente reveste as paredes [do Mausoléu de Galla Placidia, Ravena, ca. 450], mas as substitui: chanfra as arestas, deforma o contorno dos arcos, anula a intercessão dos planos, impõe por toda parte a lei da continuidade da transmissão de luz”.[x]
Assim o fazer artístico e sua técnica, situados à distância histórica, serão objeto de uma dupla determinação. A primeira circunscreve fazer e técnica segundo os termos do momento de elaboração, ou seja, consoante a intenção do exercício original. Nesses termos, consoante a diretriz do neoplatonismo plotiniano que dita a supremacia absoluta do espírito sobre a matéria, conforme indica Giulio Argan, “a técnica mosaica é propriamente o processo de restituição da matéria, de sua condição de opacidade à condição espiritual, da transparência, da luz do espaço”.[xi]
Entretanto, outra determinação também é possível, para o ponto de vista moderno em que a arte constitui um modo de trabalho. Aqui, a prospecção de Giulio Argan, ao visar a materialidade do processo produtivo do mosaico, irá destacar e liberar, ou sintetizar conforme se verá, o trabalho nele encerrado: “O mosaico é feito de pequenos pedaços de massa vítrea; essas pastilhas,[xii] porém, não têm todas o mesmo tamanho, a mesma forma, a mesma transparência, a mesma qualidade reflexiva e, além disso, são fixadas na argamassa do reboco em diversos níveis e com diversas inclinações, segundo a inspiração e a experiência do operador. A superfície desigual que assim se obtém reflete a luz, mas refratando-a em infinitos raios, de modo que apareça cheia de pontos cintilantes, animada por uma intensa vibração, quase molecular”.
“A competência do mosaicista, que naturalmente interpreta um desenho dado, consiste, precisamente, em dar à cor a máxima profundidade de campo e a máxima vibração de superfície, como também uma absoluta exatidão tonal. Obtém esses valores com a tessitura vivaz das pastilhas e com o controle atento da luminosidade da cor. Uma vez que, naturalmente, a matéria não lhe permite misturar as cores, usa o recurso de iluminar áreas mais frias (por exemplo, de azuis e verdes), inserindo no conjunto algumas notas quentes (amarelos, vermelhos) ou mesmo, inversamente, rebaixando um matiz muito forte com outro mais brando”. [xiii]
Desse modo, por meio da tensão entre duas determinações iluminam-se dialeticamente os contextos históricos, observando-se um polo a partir do outro como se discutirá adiante. Ademais, o trabalho contido no procedimento antigo, outrora capturado e armazenado sob a significação espiritual referida, desperta no horizonte histórico moderno, no qual a arte se concebe como trabalho. Assim, na condição de trabalho – porém, mediado e potencialmente emancipado pela interpretação materialista – a arte em exame vem dialogar diretamente com modos e materiais da linguagem moderna que eventualmente apresentem alguma contiguidade, a ser especificada e comparada, com o processo antigo de trabalho.
No caso do mosaico pode-se evocar por exemplo em diferentes sentidos críticos e ensejando distintos juízos e conclusões, ora as pinceladas pontuais impressionistas ora aquelas da pintura pontilhista pós-impressionista ou ainda as moduladas e seriais de Cézanne etc. Que função o jogo das cores exerce em cada caso? À análise dialética caberá decidir como e para onde encaminhar a comparação a cada vez, entre o procedimento moderno e aquele antigo ora reinterpretado na perspectiva materialista…
Força de esclarecimento
A contraposição entre a tecnologia românica e aquela bizantina, acima referida, oferece outro exemplo. Assim a tecnologia no contexto áulico bizantino, “é pensada como o modo de interpretar, de refinar e de sublimar a matéria, reduzi-la ao valor espiritual da forma-símbolo”.[xiv] Nessa “transubstanciação da matéria” “(…) renuncia-se a inventar novos tipos e formas novas, preferindo-se assumir por completo a experiência do passado e proceder no sentido de uma perfeição sempre maior, de uma sempre mais sutil, até mesmo sofisticada, quintessência estilística”.[xv]
Em contraposição, na tecnologia românica a relação entre religião e técnica aparece combinada ao renascimento das cidades, que têm sua força e segurança baseadas na produção de riqueza e não mais na força militar ou capacidade de rapina. Assim, “o artesão que pega um pedaço de ouro ou mesmo de matéria não preciosa, e passa um tempo de sua vida, com uma experiência herdada ou adquirida, a modelá-los ou a entalhá-los, a associá-los harmoniosamente a outras matérias, continua, de certo modo, a obra criadora de Deus; e uma vez que o próprio Deus criou essa matéria como perfectível através da obra humana e, portanto, aquela matéria tem em si um princípio espiritual, tal obra não deve anular, esconder ou aviltá-la, mas interpretá-la, desenvolver todas as suas possibilidades e as forças que traz em si”.[xvi]
A respeito da dimensão dialética de um método tal, pode-se dizer, como o fez noutro contexto o crítico e historiador literário brasileiro Antonio Candido (1918), para falar de uma metodologia homóloga (vale dizer, que recorre à constituição de tipologias opostas) empregada pelo historiador Sérgio Buarque de Holanda (1902-82) em Raízes do Brasil (1936): “A visão de um determinado aspecto da realidade histórica é obtida, no sentido forte do termo, pelo enfoque simultâneo dos dois; um suscita o outro, ambos se interpenetram e o resultado possui uma grande força de esclarecimento”.[xvii]
Com efeito, o “jogo dialético” entre ambos os conceitos,[xviii] o da técnica bizantina e o da técnica românica, além de estabelecer com precisão a relação entre religião e técnica na especificidade de cada contexto, apresenta correlatamente uma síntese entre práticas econômicas produtivas. Ressalta desse modo a oferta de matérias existentes, bem como o nível do engenho humano alcançado na transformação de tais matérias. No resultado ilumina-se a estruturação de um novo modo de produção e aflora a formação da noção moderna de progresso.
Para distinguir como, no curso das observações de Giulio Argan, a descrição vívida das estruturas sociais, históricas e cognitivas é ademais ao mesmo tempo análise e interpretação do processo histórico – não como enumeração naturalista de séries de aspectos ou descrição de dados positivos, mas sim como explicitação dialética do movimento de reordenação de estruturas sociais – o melhor é acompanhar o desenvolvimento das ideias passo a passo: “A revolução tecnológica românica não nasce da descoberta de novas matérias, de novos instrumentos, de novos processos operacionais; estes transformam-se, certamente, mas no âmbito e como consequência de uma transformação mais profunda da cultura e da vida social. Quanto às matérias, a renovação consiste, sobretudo, no emprego de materiais não necessariamente preciosos: se o valor é dado pelo procedimento ou pelo trabalho, ele é tão maior e tão mais meritório quanto mais se parte de baixo, da matéria que não tem um valor em si. Na arquitetura, a parede nua prevalece sobre a incrustação marmórea; na escultura, a pedra substitui os mármores preciosos, raros; na pintura, o afresco concorre com o mosaico. É também uma necessidade econômica: o artesão é autônomo, opera com as próprias forças, as matérias-primas do seu trabalho não lhe são dadas pelos tesouros da corte, como no caso do artesão bizantino. Em contrapartida, a consequência é um aumento quantitativo da produção, cujos custos são limitados: a arte não fica mais nos limites de uma corte, mas se difunde e, portanto, passa a exercer sua influência sobre círculos sociais muito maiores. O artesão bizantino punha a serviço do sistema, da hierarquia político-religiosa, uma técnica refinada, guiada por antigos cânones, em certo sentido perfeita: o grau da perfeição ideal podia ser deslocado, e até mesmo elevado, mas a estrutura de procedimentos permanecia a mesma, apenas variando o grau de refinamento. O artesão românico é responsável pela própria produção, deve vencer a emulação, a concorrência, inventar novos tipos para atrair o interesse: sua técnica não é perfeita, mas progressiva. A partir de então, o conceito de progresso e de renovação liga-se ao da técnica: se a técnica bizantina é tanto melhor quanto mais estritamente fiel ao cânon e próxima a um arquétipo ideal, a românica é tanto melhor quanto mais nova, inventada. A ideia de invenção está ligada à ideia de progresso, progride-se inventando. Pressupõe a experiência da tradição que se quer superar, segue um desenvolvimento histórico, ou seja, a técnica se faz história numa sociedade que reafirma o valor da história e o seu finalismo. Essa ênfase na experiência histórica, que é experiência de um desenvolvimento, em vez de ser baseada sobre princípios teóricos, absolutos e imutáveis, é outro aspecto fundamental da tecnologia românica”.[xix]
História da arte como história do trabalho
Essa análise das formas artísticas e arquitetônicas caracteriza-as como sínteses cognitivas próprias ao momento histórico. Como sistematizá-las nos termos de Giulio Argan enquanto história da arte?
Talvez o melhor seja recorrer a mais um par de contrastes polares e ainda a um paralelo ilustrativo. Se, em oposição ao castelo feudal, a catedral constituiu – como tipologia construtiva inventada pelo homem medieval – a “grande riqueza comum”, vale dizer, o “monumento cívico” no qual “a comunidade manifesta todas as suas capacidades” e conserva “o que de mais precioso produz o artesanato citadino e o que os mercadores trazem de países longínquos”, pode-se, em paralelo, conceber também a história da arte – à imagem de uma catedral, para Giulio Argan – como “grande riqueza comum” e “monumento cívico”.
A história da arte, como forma de totalização inventada modernamente, também pode ser posta em termos análogos aos que Giulio Argan utiliza para a tipologia da catedral, quando designa a última como “a imagem viva do sistema (…) um complexo organismo funcional: (cujo) (…) espaço não é mais um espaço de contemplação, mas de vida”.[xx]
Em tais termos, a história da arte – como imagem viva do sistema e organismo funcional complexo que constitui um espaço de vida, assim como de sistematização crítica e reflexiva – ao ser contraposta ao sistema de alienação e apropriação capitalista do trabalho, suscita um novo horizonte como história crítica e revolucionária do trabalho em perspectiva de emancipação.
Em conclusão, na medida em que, nessa perspectiva, a história da arte elabora crítica e reflexivamente a história do trabalho – plena e socialmente afirmado –, assim praticada, ela se coloca como monumento à refundação coletiva da humanidade.
* Luiz Renato Martins é professor-orientador do PPG em Artes Visuais (ECA-USP). Autor, entre outros livros, de The Conspiracy of Modern Art (Haymarket/ HMBS). [https://amzn.to/46E7tud]
Extrato final da versão original (em português) do cap. 12, “Seminário Argan: arte, valor e trabalho”, do livro La Conspiration de l’Art Moderne et Autres Essais, édition et introduction par François Albera, traduction par Baptiste Grasset, Paris, éditions Amsterdam (2024, prim. semestre, proc. FAPESP 18/ 26469-9).
Para ler a primeira parte clique em https://aterraeredonda.com.br/giulio-carlo-argan/
Notas
[i] Cf. g. c. argan, História da Arte Italiana, trad. Vilma de Katinsky, revisão técnica de Julio Roberto Katinsky, Rita de Cássia Gonçalves e Roseli Martins, São Paulo, Cosac & Naify, 2003, 3 volumes; Storia dell´Arte Italiana [1968], Firenze, Sansoni per la Scuola/ Sansoni, 1996, 3 volumi.
[ii] “É preciso ser do seu tempo [il faut être de son temps]”. Cf. Denis DIDEROT apud G. C. ARGAN, “Manet e la pittura italiana”, in idem, Da Hogarth a Picasso/ L’Arte Moderna in Europa, Milano, Feltrinelli, 1983, p. 346. Ver também a parte 1 deste texto em https://aterraeredonda.com.br/giulio-carlo-argan/
[iii] “… concepita come il più puro e perfetto dei fenomeni naturali, rivela nella chiarezza delle sue forme la forma ideale della natura, nella sua essenza universale che è al di là di ogni accidentale contingenza”. Cf. g. c. argan, História da Arte Italiana, vol. I, op. cit., p. 48; Storia dell´Arte Italiana, op. cit., p. 29.
[iv] [(…) Che non è oltre, ma dentro le cose e che non si raggiunge oltrepassando l´esperienza, ma approfondendola e chiarendola] (Os itálicos dentro do texto citado são do próprio Argan). Cf. G.C. ARGAN, idem, ib; Storia dell´Arte Italiana, op. cit., ib.
[v] Ver nota 3.
[vi] [… l’universalità dell’arte classica non è una qualità soprastorica, ma si identifica con la sua storicità. Diremo dunque che in nessun altro periodo, forse, l’arte è stata così pienamente espressiva della realtà storica, nella sua complessità, come nel periodo detto classico dell´arte greca] (O itálico dentro do texto citado é do próprio Argan) Cf. G. C. ARGAN, História da Arte Italiana, vol. 1, op. cit. p. 48; Storia dell´Arte Italiana, op. cit., p. 30.
[vii] [… concetto (…) che si applica ao periodi in cui l’arte classica è assunta a modelo e imitata]. Cf. G. C. ARGAN, Idem…, S. Paulo, op. cit., p. 65; Storia dell´Arte Italiana, op. cit., p. 30.
[viii] [Non soltanto, infatti, il classicismo, assumendo a modello l’arte del passato, implica la sfiducia nella capacità dell’arte di esprimere la realtà storica presente, ma, riducendo l’arte all’imitazione di modelli storici, anulla il valore di creativit’a che è proprio dell’ arte classica]. Cf. g. c. argan, Idem…, ib.; Storia dell´Arte Italiana, op. cit., pp. 30-1.
[ix] Ver g. c. argan, idem…, p. 253; Storia dell´Arte Italiana, op. cit., p. 210.
[x] [L’anima tanto più splende quanto più è dimesso l’involucro corporeo; la materia è finita, ma infinita la luce divina che la riempie. Il mosaico non soltanto riveste la muratura (do Mausoléu de Galla Placidia, Ravena, ca. 450]), ma la sostituice: smussa gli spigoli, deforma il contorno degli archi, annulla l’intersezione dei piani, impone ovunque la legge della continuità di transmissione della luce]. Ver g. c. argan, Idem…, pp. 253-4; Storia dell´Arte Italiana, op. cit., p. 210.
[xi] [La tecnica musiva è propriamente il processo del riscatto della materia della condizione di opacità a quella spirituale, della trasparenza, della luce dello spazio]. Ver g. c. argan, idem…, p. 255; Storia dell´Arte Italiana, op. cit., p. 211.
[xii] Itálicos de Argan.
[xiii] [Il mosaico è fatto di piccoli pezzi di pasta vitrea; queste tessere, però, non hanno tutte la stessa grandezza, la stessa forma, la stessa trasparenza, la stessa qualità riflettente e, inoltre, vengono fissate nella malta dell’intonaco a diversi livelli e con diverse inclinazioni, secondo l’estro e l’esperienza dell’operatore. La superficie ineguale che così si ottiene riflette bensì la luce, ma rifrangendola in infiniti raggi, cosiché appare piena di punti scintillanti, animata da una intensa vibrazione, quasi molecolare. / [La bravura del mosaicista, che naturalmente interpreta un disegno dato, consiste appunto nel dare al colore la massima profondità di fondo e la massima vibrazione di superficie, nonché un’assoluta giustezza tonale. Ottiene queste valori con l’animata tessitura delle tessere e con l’attento controllo della luminosità del colore: e poiché, naturalmente, la materia non gli consente di mescolare i colori, procede accendendo una stesura troppo fredda (per esempio, di verdi o di azzurri) inserendo nel contesto alcune note calde (gialli, rosse) oppure, inversamente, spegnendo una tinta troppo calda con l’inserimento di note fredde]. Cf. g. c. argan, idem…, p. 254; Storia dell´Arte Italiana, op. cit., p. 211.
[xiv] [(…) È infatti pensata come il modo di interpretare, raffinare, sublimare la materia, ridurla al valores spirituale della forma-simbolo.]. Cf. g. c. argan, idem…, p. 275; Storia dell´Arte Italiana, op. cit., p. 223.
[xv] [(…) Si rinuncia a inventare nuovi tipi e forme nuove, preferendosi assumere in toto l’esperienza del passato e procedere nel senso di una sempre maggior perfezione, di una sempre più sottile, perfino sofistica, quintessenza stilistica]. Ver g. c. argan, idem…, pp. 276; Storia dell´Arte Italiana, op. cit., pp. 224.
[xvi] [L’artigiano che prende un pezzo di oro o anche di materia non preziosa, e spende un tempo della sua vita, un’esperienza ereditata o acquisita a modellarlo o intagliarlo, ad associarlo armonicamente ad altre materie, continua in certo modo l’opera creativa di Dio; e poiché Dio stesso ha creato quella materia come perfettibile attraverso l’opera humana, e quindi quella materia ha in sé un principio spirituale, l’opera umana non deve cancellare o nascondere o avvilire la materia, ma intepretarla, sviluppare tutte le sue possibilità, le forze che porta in sé]. Cf. G. C. ARGAN, idem, op. cit., p. 284; Storia dell´Arte Italiana, op. cit., p. 238.
[xvii] Cf. Antonio Candido, “O significado de Raízes do Brasil”, prefácio, in Sérgio Buarque de Holanda, Raízes do Brasil, Rio de Janeiro, José Olympio, 1969, p. XIV.
[xviii] Cf. idem, ib.
[xix] [La rivoluzione tecnologica romanica non nasce dalla scoperta di nuove materie, di nuovi strumenti, di nuovi processi operativi: questi ultimi si traformano, certamente, ma nell’ambito e come conseguenza di una più profonda trasformazione della cultura e della vita sociale. Quanto alle materie, il rinnovamento consiste essenzialmente nell’impiego di materiali non necessariamente preziosi: se il valore è dato dal procedimento, o dal lavoro, esso è tanto maggiore, e più meritorio, quanto più si parte dal basso, dalla materia che non ha un valore in sé. Nell’architettura, la muratura prevale sull’incrostrazione marmorea; nella scultura, la pietra sostituisce i marmi preziosi, rari; nella pittura, l’affresco gareggia col mosaico. È anche una necessità economica: l’artigiano è autonomo, opera con le proprie forze, le materie prime del suo lavoro non gli sono date dai tesori di corte, come all’artigiano bizantino. Ma la conseguenza è un aumento quantitativo della produzione, i cui costi sono limitati: l’arte non rimani più nei limiti di una corte, ma si diffonde e, diffondendosi, esercita la sua influenza su circoli sociali molto più larghi, l’artigiano bizantino metteva al servizio del sistema, della gerarchia politico-religiosa, una tecnica raffinata, guidata da antichi canoni, in certo senso perfetta: il grado della perfezione ideale può essere spostato, posto più in alto, ma la struttura dei procedimenti rimane la stessa, lo sviluppo non è che un raffinamento sempre maggiore. L’artigiano romanico è responsabile della propria produzione, deve vincere l’emulazione, la concorrenza, inventare nuovi tipi per richiamare l’interesse: la sua tecnica non è una tecnica perfetta, ma una tecnica progressiva. Da questo momento, anzi, il concetto di progresso e di rinnovamento si lega a quello di tecnica: la tecnica bizantina è tanto migliore quanto più strettamente fedele al canone e vicina a un archetipo ideale, la tecnica romanica è tanto migliore quanto più nuova, inventata. L’idea di invenzione è connessa a quella di progresso, si progredisce inventando. L’invenzione presuppone l’esperienza della tradizione che si vuol superare, séguita uno sviluppo storico: così la tecnica si fa storia in una società che riafferma il valore della storia e il suo finalismo. Questo sfondarsi sulla sperienza storica, che è sperienza di uno sviluppo, invece che su principi teorici, assoluti, e immutabili, è un altro aspetto fondamentale della tecnologia romanica]. Cf. G. C. Argan, História da Arte Italiana, vol. 1, op. cit., pp. 284-85; Storia dell´Arte Italiana, op. cit., p. 239.
[xx] Cf. G. C. Argan, idem, pp. 285-86; Storia dell´Arte Italiana, op. cit., p. 240.
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